Сергей Лебединский — украинский фотограф, участник группы «Шило», куратор, издатель, директор Музея Харьковской школы фотографии (MOKSOP). Мы поговорили с Сергеем о его собственных фотографических практиках, истории создания Музея и новом этапе издательской деятельности.

— Более десяти лет ты работаешь с медиумом фотографии. Уверена, что за это время ты неоднократно переосмыслил возможности и ограничения фотографии. Оглядываясь на свой опыт, как бы ты обозначил свои отношения с камерой?

—  В фотографии изначально заложен дуализм. С одной стороны, она фиксирует реальность, тем самым утверждая свою объективность, а с другой стороны, я выбираю, на что направить камеру, я провожу с ней манипуляции, — а значит, фотография субъективна. Фотография — инструмент бытописания, но в то же время, как писал Флюссер, мы создаем абстракцию окружающей среды.

Для меня, как насмотренного фотографа, съемка стала…. Возьмем опять-таки слово «игра». В какой-то момент действительность меня удивляет, а в какой-то момент её своим взглядом удивляю я. И этот вопрос «Кто кого?» решается каждый раз.

— Мне кажется, в последнее время ты меньше снимаешь. Что тебя подталкивает снимать?

—  Да, я вообще фотографией могу заниматься только в Украине. Украина это динамичная среда, в отличие от Западной Европы. Я начал заниматься фотографией, когда уехал учиться за границу и вернулся через определенный период времени. Через фотографию я хотел передать свою ностальгию по дому. Наблюдение за родной страной с расстояния подталкивало меня к тому, чтобы создавать свой фотографический конструкт, как это делал Михайлов, и через него интерпретировать события, начиная с моего детства и до сегодняшнего момента.

— Ты помнишь, когда впервые услышал о Харьковской школе фотографии?

— Это был 2006 год. Тогда я купил цифровой фотоаппарат и начал выставлять работы на фотосайт. Там была группа фотографов, которая всех жестко критиковала. Наверное, как когда-то группа «Время» боролась с теми, кто снимал «закатики», так и эти люди твердо отстаивали свои позиции. Они обратили на себя моё внимание, мы подружились и я стал снимать что-то, что они бы приняли. Тогда же я знакомился с классической фотографией Картье-Брессона, Куделки, Петершена и др.

Потом эти же ребята посоветовали посмотреть работы Бориса Михайлова, в частности его «Неоконченную диссертацию». Дальше в сети появился «Дневник фотографа» Юрия Рупина, я просто зачитывался им. Так всё и началось.

— Выходит, это общение на фотосайте стало судьбоносным.

— В каком-то смысле да.

— Мы как-то говорили с Владом Краснощеком о том, что воспринимать эстетику школы может только подготовленный зритель. Как ты вначале принял работы Михайлова и что сделало подготовленным зрителем тебя?

— Действительно, когда я увидел первый раз «Историю болезни», то спросил у ребят, которые мне её советовали: «Вам это нравится?». На что они ответили мне, мол не переживай, скоро поймешь. И я понял.

— Мне кажется, этот процесс «погружения» в эстетику очень важен. Как бы ты его описал?

— Прежде всего, регулярно смотришь большое количество изображений. Помню, как-то я в очередной раз открыл «Историю болезни» и, увидев одну из фотографий, вспомнил, как поменялось мое отношение. Вначале я видел только сюжет — лежит человек и общая ситуация, вызывающая отторжение, а потом, спустя время, смог увидеть целиком всю композицию, эффект этой работы, я открыл в ней возможность представить и пережить то, что видел снимающий это.

Вообще, фотография — это удобоваримая абстракция. Потому что представь на какой-то момент, чем пах тот человек на фото. Ты смотришь на фотографию и у тебя нет ни запаха, ни звука — от тебя это спрятали, часть истории скрыта.

Что было бы, если бы человек мог почувствовать запах крови или запах войны, смотря на фотографию? Что это значило бы?  А так ты смотришь на эстетическую абстракцию, в которой запечатлен реальный опыт человека, видевшего это, но она все равно оказывается оторванной от реальности, живой связи нет — нет запаха.

— Как в таком случае ты стал понимать для себя, что есть «красиво»?

— Красиво — это субъективная категория, которая зависит от твоих пространственно-временных и культурно-социальных координат. Для меня красиво то, что резонирует с моим интеллектуальным аппаратом, и этот резонанс даёт мне широкий спектр ощущений.

Это когда то, что я вижу, и то, как это показано, вместе доставляют мне удовольствие. Это похоже на чтение книги, когда ты находишь что-то, совпадающее с твоими мыслями, и тебе понятно, почему автор показывает это именно так.

— В подавляющем большинстве случаев ты работаешь с аналоговой черно-белой фотографией? Почему?

— Из-за её художественности. Цифровая фотография технологически забивает авторский взгляд. Автор редко может победить технологию. Все репортажные фотографии одинаковые, съемки войны одинаковые… А вот аналоговая фотография, где автор имеет больше возможностей повлиять на материал, съемку, — она более человечная.

— Тем не менее, твой последний проект «Архетип (моей?) войны» как раз результат работы с цифровой фотографией. Причем, это концептуальный проект, работа с апроприированной фотографией, с привлечением нехудожественного метода работы. Как так вышло?

— Я ездил снимать в АТО и привозил оттуда фотографии, которые не удовлетворяли мои собственные требования. Войну снимать очень сложно. Она в какой-то мере унифицирована: похожее оружие, похожая форма. Война технологична — картинки тоже, они одинаковы.

До этого был случай, когда я ездил на Odessa Photo Days и там показывали фотографии украинского конфликта. Я вдруг ощутил, будто уже видел их, но только в другом военном конфликте. Это поражающая схожесть. Для меня это означало, что эстетические возможности “прямой фотографии” репрезентировать войну слишком ограничены. Войну лучше снимать непрямым способом, иначе фотография дает какую-то пустоту.

В системах автоматического управления есть такое понятие как redundancy, когда из-за чрезвычайной важности процесса его параметры одновременно фиксируются несколькими приборами. Полученные сигналы усредняются и система делает выводы на основе этого результата. Так и здесь. Репортажная фотография достигла такого уровня redundancy, что я уже не могу понять, в каком уголке планеты происходит то, что снято, — огромный поток похожих изображений притупляет чувства.

Так у меня возникла идея подойти к изображению математически. Отобрать корпус тематических фотографий и математически усреднить их. С одной стороны, эта задача была как ответ на свою неспособность снять войну удовлетворительно, а с другой стороны — это размышление о том, что человек не способен обработать всех визуальных потоков, которые его окружают, и ему нужно какое-то естественное упрощение. Что будет, если взять сто фотографий войны и усреднить в одну?

— Мне кажется, это глубокое визуальное исследование.

— Как-то я сделал подборку фотографий абсолютно разных войн: Ирак, Грузия, Украина и др. Когда я их усреднил, то разница оказалась только в цветовом оттенке местности. Единственным объективным критерием различия в военной фотографии оказалась разница в цвете.

Если вынести всю войну за скобки, то у тебя останется только ландшафт. Ты смотришь на усредненную фотографию войны, а видишь линию горизонта и пустотный ландшафт. Такой же, как после любой войны.

— Если перейти к обсуждению профессионального контекста твоей деятельности, то за время участия в группе «Шило», создания музея что ты понял об украинской фотографии. Как она представлена у нас?

— В Украине камерное фотокомьюнити. Для размеров нашей страны оно ничтожно мало. Внутри него все знакомы, и более важный вопрос — насколько она знакома и важна для людей вне этого комьюнити? В этом внешнем круге она мало репрезентирована.

— Почему?

— Потому что людям не до фотографии. Культурная жизнь начинается тогда, когда удовлетворены базовые потребности жизни и безопасности. Конечно это связано с экономической и политической ситуацией в стране. При этом я вижу задачей музея популяризацию фотографии. Я очень рад, что в рамках проекта УКФ у нас будет возможность отправить книгу Нади, например, в сельские библиотеки. Потому что, чем больше будет уголков страны, куда дойдет наша книга, тем больше вероятность, что она повлияет на чье-то мировоззрение.

— Тогда расскажи, пожалуйста, как тебе вообще пришла идея создать Музей Харьковской школы фотографии?

— Когда мы (группа Шило) начали заниматься фотографией,  у нас уже была система координат.  Это как в науке: хорошо, когда ты можешь на что-то опираться и что-то продолжать, а не изобретать велосипед заново. У нас была эта точка отсчета — Харьковская школа фотографии. Когда мы бывали где-то за границей, то всегда рассказывали об Украине, Харькове и Харьковской школе. Тогда мы и увидели, как на Западе относятся к культурным феноменам, работают с историей, и поняли, что такое должно быть и у нас.

Музей — логистически и технически понятная для инженера институция: есть стандарты, по которым следует оформлять и систематизировать работу. Сложнее понять, какова реальная база культурного наследия, вокруг которой мы строим музей.

— То есть началось всё с формирования коллекции?

— Да. Самую первую работу для неё я приобрел у Сергея Солонского. Официальное заявление мы сделали в 2018 году, когда выпустили первую книгу с работами Виктора и Сергея Кочетовых.

Решаясь на музей, я взял на себя определенную ответственность за то, что будет показано, —  эстетическую политику. Это было непросто. Конечно сначала мне понадобилось заручиться поддержкой авторов, чтобы решиться на это. Без этой поддержки и, конечно, без поддержки Влада, организовать музей было бы невозможно. И через какой-то время сформировалась исследовательская команда — Александра Осадчая и Надежда Ковальчук.

— Создание музея повлекло за собой новые форматы деятельности для тебя. Например, издательскую. Музей выпустил книги Виктора и Сергея Кочетовых, Сергея Мельниченко. Что оказалось самым сложным в работе над фотокнигами?

— Сложно сделать так, чтобы нравилось тебе. Очень сложно. Процесс длительный, трудоемкий и дорогостоящий. Музей Харьковской школы фотографии не может сделать плохо, у нас нет права на ошибку.

Буквально вчера я получил нашу новую книгу — «Лилии» Александра Чекменева. Это серия портретов, сделанная автором в психиатрической клинике. Поскольку это классическая черно-белая фотография, она требует чрезвычайно качественной печати. Конечно мы переживаем, что скажет автор, когда увидит готовую отпечатанную книгу.

— На днях у вас выйдет книга совершенно иной направленности — исследовательская монография Надежды Бернар-Ковальчук «Харківська школа фотографії: гра проти апарату». Это — новый этап в вашей издательской деятельности?

— Да, до этого мы издавали только авторские артбуки. Мне хотелось видеть в книгах максимальное присутствие автора и минималистичное оформление без длинных текстов. Сегодня, в том числе и благодаря этой книге, я пересмотрел свой подход, потому что вопрос контекстуализации творчества оказался чрезвычайно важен. Он должен подниматься в книгах. Мы распространяем нашу продукцию по всему миру, и важно, чтобы читатель мог не только увидеть работы, но и расположить автора на своей мировоззренческой карте.

Что касается Харьковской школы фотографии, то о ней можно и нужно писать ещё и ещё, одной книгой её не объять — нужно развитие дискуссий, создание каталогов, проведение выставок. Явление обширное, его невозможно увязать в рамках одного исследования, но мы заложили первый важный камень в фундамент.

 — Какую роль может сыграть эта монография для культурной и научной дискуссии о феномене школы?

— Должен признаться, я не ожидал, что мы так быстро сможем выпустить книгу о школе. Я всегда видел это как супер масштабный и сложный проект, на который мы решимся нескоро. В этом ключевая роль Нади Бернар-Ковальчук — она закончила свое исследование, написала проектную заявку, сформировала замечательную команду и получила грант от УКФ. Я безусловно волновался, удастся ли справиться с такой сложной задачей в столь сжатые сроки.

В результате получилась без преувеличения эпохальная книга, которая предлагает системный анализ истоков феномена Харьковской школы фотографии, привлекает огромный пласт архивов и информации от первоисточников — материалы основываются в том числе на интервью, которые Надя брала у авторов лично. Книга написана доступно и четко, с уважением к авторам и другим исследователям. Замечательный дизайн и верстка и, очень важно, что все авторы, в том числе Борис Андреевич Михайлов, предоставили фотографии для книги. Мы очень благодарны всем за такой кредит доверия.

Автор текста: Мария Варлыгина

________________________________________________________

Більше про мистецтво, дизайн та підприємництво — у книжках:

• Памела Пол, Марія Руссо Як виховати читача (основна мета книги — зацікавити дітей книгами, допомогти батькам налагодити контакт, урізноманітнити сімейне дозвілля і спонукати проводити час із користю)
• «Заґмайстер і Волш. Краса» (краса у дизайні та мистецтві)
• Ребекка Етвуд Життя в кольорі (дизайнерка Ребекка Етвуд своїм вишуканим і водночас дуже практичним посібником запрошує вас у кольорову подорож)
• Ґрейс Бонні Жіноча компанія (поради й натхнення від 100 мисткинь і підприємниць)
• Дон Норман Емоційний дизайн (що важливіше в дизайні: функціональність чи краса, та чому ми любимо (або ненавидимо) речі довкола нас)
• Джоана Ґейнс Своя оселя. Дизайн простору, у якому хочеться жити (як використовуються й поєднуються елементи різних стилів, витворюючи простір, у якому затишно)
• Денні Грегорі Малювання на сніданок (допоможе зробити мистецтво частиною вашого повсякдення, навчить приділяти час творчості і покаже, що навіть десять хвилин малювання зроблять ваше життя багатшим і натхненним)
• Віктор Папанек Дизайн для реального світу (дизайн для виживання та виживання через дизайн)
• Скотт Белскі Плутанина посередині. Від стартапу – до успіху, як не схибити посеред шляху (книжка засновника Behance про те, що переважно залишається за лаштунками навіть найяскравіших бізнес-історій)
• Дорон Маєр WORKFLOW (практичний посібник до творчого процесу)
• П’єр Гіє де Монту Арт-фірма (естетичне управління та метафізичний маркетинг)