Тарас Каменной  — украинский художник, работает в поле критического искусства, арт-активизма. Номинант премий PinchukArtCentre 2011, 2018.

— Сначала хочу уточнить. Читая материалы о тебе, я предположила, что армейский период жизни был значим для твоей художественной практики.

— Время, проведенное в “Збройних силах України”, дало мне более широкое представление об устройстве силовой структуры ЗСУ и общества в целом. Находясь там, я столкнулся с иной моделью общества, уменьшенным в масштабе “государством”. Хоть Фуко и говорил о том, что каждая по размеру общественная ячейка имеет разное значение и полноценно их сравнивать нельзя.

Как-то в армии прапорщик попросил нарисовать меня на стене полосу, и в процессе линия наткнулась на место с розеткой. Прапорщик полез в “Статут” вычитывать нормы, описанные в “Уставе”, какое расстояние должно быть, и только тогда я продолжил рисовать — вести линию. Если представить это как образ — моя изобразительная практика наткнулась на уставную нормативность.

— В таком случае обращение к перформативным практикам, к инсталляциям — это то, с чем ты изначально работал, или это появилось после армии?

— Да, причем это была какая-то борьба.

Мне всегда интересно было меняться, и армия меня поменяла! Не найти свой стиль и производить смыслы только в одной узнаваемой эстетике, а в каждой новой работе искать наиболее подходящий язык, на котором я не говорил до этого.

— Но, наверное, есть же какое-то ядро, стержень, вокруг которого строится твоя художественная, исследовательская практика?

— Я думаю, что это конструкт мысли. Наверное, он прослеживается.

— Если бы у тебя спросили о критическом искусстве, как бы ты объяснил, что это такое, и относишь ли ты себя к нему?

— Думаю, что художник — это что-то между социологом, философом и поэтом, он в себя эти функции вбирает. А что я называю критическим искусством? Оно подразумевает исследование проблематики общества, либо самой же системы искусства. Это анализ, произведенный личностью.

— По отношению к чему анализ?

— К действительности.

Теоретически можно черпать материал для высказываний из книг, существовать взаперти, например, в библиотеке и создавать искусство…

— Хм, ты можешь так создать арт-объект, но не будет того, кто его воспринимает. Возникает вопрос: обязательно ли нужен зритель, чтобы искусство было искусством?

— Да, выставки для самого себя это тоже по-своему интересно, в ситуации отсутствия диалога.

— Но что это тебе даст? В чем суть такого эксперимента?

— В чем суть… нужна ли художнику реакция зрителя? Насколько он в ней нуждается? Вот те художники, которые говорят, что они делают для себя, а не для зрителя, можно было бы им предложить, закрыться в какой-нибудь пещере, чтобы они там жили, и пусть делают там искусство, лет десять, и звонить им периодически, спрашивая: “Ну что ты там, делаешь выставки? Или в стол работаешь?».

— Я читала, что ты «приймав участь в художній самоорганізації, зокрема квартирних виставках у Харкові  в 2011-2013 роках». Квартирные выставки были дополнением или альтернативой выставочным площадкам?

— Мне кажется, эта идея интересна тем, прежде всего, что она находит другого зрителя.

— Каков этот новый зритель?

— Вынужденный. Например, житель дома или прохожий, так как эти выставки проходят в общественных пространствах.

— А почему ты решил работать в полевых условиях?

— Это бесконечный поиск альтернативы.

— Какой был первый проект, который ты решил сделать таким образом? Или, может быть, самый репрезентативный?

— Это каждый раз были новые ситуации, всегда поиск. Я когда-то ходил по улицам, искал работу в Польше (“Я український робітник” 2016), делал плавающую инсталляцию в озере (“Стабильность” 2013), делал прививки орудий труда на засохшем дереве (“Прищепи” 2013), утеплял подъезд (“Материки власності” 2012). Наверное, мне нравится сам выход из пространств, вот это граница…

— То есть когда искусство существует вне стандартного для него пространства? Ты представляешь арт-объект в утилитарном, повседневном пространстве.

— Да, возможно. Дело в том, что я уже проводил две выставки на стройке, работая там же. Это иные пространства, где зрителями оказывались те, кто посещал эти места, а следовательно, это были рабочие. Это был поиск новых пространств, отдельно взятых сообществ, внутрь которых я вливал какие-то смыслы, как мне казалось.

— Новое пространство, например, стройка, означало выход на новую аудиторию?

— Да, и попытка говорить на одном языке с аудиторией. Конечно мы разговариваем на разных языках, но интегрировавшись в коллектив, меня все же воспринимали как своего. Было интересно посмотреть, как они реагируют. И если объясняешь, коллектив с большим пониманием относится к современному искусству.

—  Значит, это пространство дает энергию и силы?

— Уровень социализации у меня на стройке меняется. Выставка там — это большой путь. Поначалу я на рабочих со стороны смотрел, потом мы знакомились, после того, как они мне доверились, взаимодействовал. Интересно было за ними наблюдать, исследовать в бытовых условиях. Не когда они в ярлыке и видно, что они — рабочие, а когда только я знаю это. Я понимаю, что зритель об этом человеке ничего не знает, но я-то знаю, и я это символически обозначиваю.

Наверное, для меня — это знакомство человека с моими художественными практиками и художественным сообществом.

— А когда ты показываешь работу в белом кубе — это просто часть работы “делать и экспонировать”? В этом, выходит, нет дополнительных ресурсов, которые ты получаешь, например, на стройке?

— Выставка в сакральном пространстве белого куба ассоциируется с «парадом», но это неотъемлемая часть художественных практик.

— Когда мы говорим о неком объекте искусства, мы обычно классифицируем его, но когда я смотрю на твои работы, то часто сомневаюсь, как его точно обозначить, разве что самым абстрактным «арт-объект». Согласен ли ты, и как думаешь, почему так выходит?

— Это всё эксперимент прежде всего. Наверное, мне интересно экспериментировать. Вспоминаю работу, которую делал на строительной площадке: я выкопал на земле пятно, которое было видно таковым только с крыши, при том, что туда редко кто вылезал. В назначенный день мы все там собрались и что-то увидели, и это называлось “Этическое пятно” (2015). Это интеграция искусства в быт рабочего, в социальные пространства.

У меня гораздо больше мыслей приходит в голову на стройке, там где люди, максимально отстраненные от искусства. А когда я занимаюсь ремесленными работами, то ремесленники редко любят говорить об искусстве. Они могут говорить о нем в плоскости техники и коммерции, без какой-либо игры со смыслами. На стройке же я чувствую себя максимально художником и чувствую ответственность перед обществом. Я — художник и я должен говорить. Я себе должен. Я — рупор.

— Может, для тебя самого не принципиально важно дать определение, свойственное сформировавшейся системе в искусстве?

— Вообще, я пытаюсь структурировать, и это одно из моих любимых занятий — структурирование информации, окружающей среды. В процессе структурирования происходит систематизация, так я работаю с информацией.

— Заметила, в большинстве своем твои арт-объекты рождаются из нехудожественной действительности, перенесенные или воспроизведенные тобою в художественной практике. Те же абстрактные росчерки ботинок “Сліди від побоїв”, не говоря уже о вскопанном участке земли, который сам по себе не является арт-объектом, а вот его концептуализация и документация делают его таковым.

— В работе “Следы от побоев” проведена параллель с традиционными художественными практиками. Например, умение штриховать, которое мы тренировали в университете, и это было как муштра, и “штрихи” в подъезде, где это приобрело шальную, нахальную форму. Такая вот смелость в подъезде, желание сделать что-то этакое… Получился экскурс на тему вредительства.

— А если обращаться к более поздним работам, акциям-перформансам “Заставьте меня говорить на украинском языке” или “Я український робітник”. Чем, по-твоему, отличается художественная акция от нехудожественной?

— Эти две работы, которые ты перечислила, были гражданским актом, открытым жестом и социальным экспериментом. Что такое художественное? Эта граница очень стерта конечно. Официально считается, что если художник назвал свое действие искусством, то это осознанно, и значит, это является искусством. Но ведь это должен и зритель увидеть.

Я думаю, что эти проекты — арт-активизм. Это то, что я позже узнал у Бориса Гройса, и подумал, что это про меня. Я делал это как гражданин, я размывал границу между художественным и нехудожественным. Мне вообще нравится размывать границы.

—  В чем для тебя привлекательность этой мысли?

— Чтобы не было маркеров. Гражданин-художник — вот это интересно. И если белый куб в этом смысле очень комфортен, в нём “делай, что хочу”, то в публичном пространстве происходят уже другие процессы, столкновения, взаимодействие. Я за максимальную интеграцию и диалог.

Авторка текста: Mary Varlygina

Ссылки:

1. Сайт Тараса Каменного
2. О работе “Етична пляма” в PinchukArtCentrе 2018
3. Лекция Сергея Браткова и перформанс Тарас Каменного в PinchukArtCentre (2019)

_________________________________________________________________

Больше о современном украинском и мировом образовательном искусстве — в книгах:

• Майкл Берд 100 ідей, що змінили мистецтво (переломные моменты в истории искусства: от наскальных рисунков до стрит-арта),
• Вилл Гомперц Що це взагалі таке? (150 лет современного искусства в одной пилюле),
• Вилл Гомперц Думай як митець (советы по креативному мышлению, которые работают при любых обстоятельствах),
• Грейсон Перри Не бійтесь галерей (как воспринимать и оценивать искусство),
• арт-издание 25 років присутності. Сучасні українські художники (80 портретов современных украинских художников),
• Бриджит Квинн Неймовірні: 15 жінок, які творили мистецтво й історію (15 гениальных женщин-художников)
• Григорий Козлов Замах на мистецтво: арт-детектив (раскрытие тайн мира искусства)
• Марина Абрамович Пройти крізь стіни (автобиография звезды современного перформанса)
• Дон Томпсон Помаранчевий надувний пес (бумы, потрясения и жажда на современном арт-рынке)
• Галина Скляренко Українські художники: з відлиги до незалежності. Книга перша (эссе о художниках)