marinaabr-1400x90

Міфологія нонконформізму: нова версія історії мистецтва

chernozem.info 15.06.2018

Вихід в світ книги про українське мистецтво – завжди подія. Тим більше, якщо вона присвячена ХХ століттю – чи не найскладнішому та найконтороверсійнішому в національній історії, що саме сьогодні перебуває у колі активних дискусій, знову і знову наголошуючи на необхідності ґрунтовного дослідження його досвіду. Закономірно, що поява книги Лесі Смирної « Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві» (К:«Видавництво «Фенікс», 2017 – 480 с.) не могла не привернути мою увагу, а знайомство з її змістом – не викликати бажання поділитися враженнями.  Тим більше, що багато років досліджуючи українське мистецтво ХХ-го, а тепер і ХХ1-го століть, у мене, як і у більшості мистецтвознавців, давно накопичилося багато питань, пошуки відповідей на які постійно примушують, як писав поет, перегортати «тысячи тонн  словесной руды», передивлятися десятки творів.

Отже. Вже сама назва книги викликає багато сумнівів та запитань. Адже якщо, як пише автор, нонконформізм, тобто небажання йти на співпрацю з владою та пануючими версіями державної ідеології, становила потужну та надзвичайно широку ( про це  трохи пізніше) тенденцію у вітчизняному мистецтві, чому саме в Україні порівняно з іншими республіками СРСР соцреалізм набув такого жорсткого та довготривалого характеру, за висловом Л.Плюща, був «провінційно важким», «беззастережно душив усе чужорідне». Звідки взялися сотні картин, скульптур, графічних серій, що навіть вже у роки перебудови прославляли « вождів та героїв», ілюструючи ті чи інші версії пануючої ідеологічної пропаганди?  Перелічити їх всіх – неможливо, однак, як це не прикро, у творчості більшості українських митців  не лише страшних 1930-початку 1950-хроків, а й більш ліберальних 1960-х, 1970-х, 1980-х, можна знайти щось на кшталт «Леніна з дітьми», «Колгоспного свята» чи «Воз`єднання України з Росією». Саме подібні твори часто ставали для художників «перепусткою» у Спілку художників, засобом отримати майстерню, закордонну поїздку, звання та ін. Невипадково більш незалежно налаштовані українські художники прагнули виставляти свої твори у Москві, містах Балтії, Грузії та ін., де культурний клімат часто був ліберальнішим.

123

Читаючи книгу, може здатися, що авторка взагалі не дуже добре знається не лише на вітчизняній історії, а й взагалі та самих засадах культурно-художнього поступу. За її версією « нонконформістами» були чи не всі визначні художники в історії світового мистецтва, починаючи з Мікельанджело. Однак рушійні спрямування творчості, таланту, мистецтва є більш складними та багатовимірними. Шановний мистецтвознавець не розуміє, що вже з ХУII століття в художню свідомість Європи входить і поступово набуває все більшого значення та перетворюється на визначальну  категорія новизни. І саме «нове», «індивідуальне», «інше», «несхоже» стає чи не найголовнішим критерієм у мистецтві, окресливши насамкінець особливості Великої епохи модернізму, що розпочалася наприкінці ХХ століття і простягнулася до середини ХХ-го. А сьогодні взагалі категорія «іншого» стала художнім мейнстрімом. В Україні ж культурно-мистецькі процеси мали свої особливості, спричинені бездержавністю, колоніальним статусом, провінційністю,  що призводило  не лише до постійного відставання від європейського поступу, а до невідрефлексованості власного минулого, неформалізованих традицій,  що й актуалізувало чи не протягом всього століття звернення митців до часто міфологізованого минулого. Особливості ж «сприйняття-несприйняття» того чи іншого твору мистецтва глядачами та суспільством були (та й залишаються) в Україні обумовлені перш за все необізнаністю, непідготовленістю, консервативністю публіки, яка й досі живе в країні, де немає жодного музею не лише європейського, а й вітчизняного мистецтва ХХ століття…

За версією авторки, початок «нонконформізму» в українському мистецтві датується 1926 роком, а саме – листом Й.Сталіна до Л.Кагановича (21.04.1926) та політбюро ЦК КП(б)У про необхідність спрямування процесів українізації у потрібному центру дусі. Однак у мистецтві все відбувалося складніше. Після буремних років революції, громадянської війни, інтервенції, виїзду з України багатьох художників, літераторів…, тих, хто визначав її культуру у 1910-х роках, після нової «руїни» 1921-1923-го, позначеною повною розгубленістю перед новою реальністю,  коли країна почала повертатися до мирного життя, а митці кожний у свій спосіб « вибудовували» свої версії нового українського мистецтва, важливу роль відіграла постанова ЦК РКП(б) 1925 року «Про політику партії в галузі художньої літератури». В ній йшлося про те, «що тепер в руках пролетаріату є безпомилкові критерії суспільно-політичного змісту кожного літературного твору, але у нього ще немає таких же ясних відповідей на всі питання художньої форми», і тому завданням мистецтва стає «виробити відповідну форму, зрозумілу мільйонам» та «вільне змагання різних угруповань на течій», основою для якого мало слугувати «лише» прийняття законів робітничо-селянської влади. Варто підкреслити: всі художники, що працювали в Україні у післяреволюційні роки співпрацювали з новою владою, 1920-ті стали в Україні «епохою національного Відродження», де державне керівництво мистецтвом сприймалося як його «підтримка». Саме після 1925 року в Україні починають активно формуватися великі творчі об’єднання, боротьба між якими визначила характерні риси кінця десятиліття. Головний зміст бурхливих дискусій цього часу – підвищення професіоналізму та вибір кола традицій, на якому має зростати нове українське радянське мистецтво, про що йдеться у маніфестах майже кожного з творчих об’єднань. До 1930-го року офіційно виходив часопис «Нова Генерація» – суто авангардного спрямування, що гостро полемізував з іншими художніми напрямками та концепціями мистецтва та культурного будівництва. Офіційне радянське  мистецтво склалося пізніше – у середині 1930-х. А тому дата «появи нонконформізму» у 1926-му щодо мистецтва постає досить штучною. Проблема творчого нонконформізму, тобто згідність чи не згідність працювати в дусі соціалістичного реалізму, могла виникнути лише з його утвердженням, тобто про ніякі 1920-ті ще не йдеться.1920-ті в Україні – час дискусій та широкого плюралізму.

Певні «конформістські» зміни у творчості більшості провідних українських художників стають помітними в середині 1930-х, виникають під суворим тиском терору та репресій, що набирали все більш кривавих форм. Проте – не тільки. Радянське мистецтво формувалося як пропагандистське, звернене до широких мас, а тому таке, що мало бути їм зрозумілим. «Я хочу быть понят своей страной…» – писав В. Маяковський, пристосовуючи свій талант до потреби дня, коли не витримав цих пристосувань, він застрелився. А чого вартий рядок Тичини: «А може і собі поцілувати пантофлю Папи?», тобто стати «визнаним та народним». Тичина вибрав офіційне визнання, перекресливши у собі поета… Більш «реалістично-поміркованими» стають роботи А.Петрицького, В.Єрмилова та ін.., М.Бойчук у 1933-му змушений був публічно «відректися» від своєї попередньої творчості… Про ці трагічні обставини Л.Смирна не згадує взагалі. Як не згадує вона і про роки Великої вітчизняної війни, що несподівано « розкували» творчу свідомість, дали поштовх для створення правдивих та позаідеологічних творів – фільму Довженка « Україна у вогні», графічних серій Толкачова « Освенцим», «Майданек» та ін.., картини Костецького « Повернувся».. У книзі про це не йдеться.

Багато сумнівів викликає і трактовка авторкою періоду «з відлиги до Незалежності» – середина 1950-х – 1991 рік. «Нонконформістами» тут постають чи не всі українські митці, народні, заслужені, академіки та лауреати державних премій починаючи з Т. Яблонської та завершуючи В. Сидоренком. І знову варто підкреслити, що саме поняття «нонконформізму» у мистецтві не стосується ані художньої якості творів, а ні таланту митця. Мова йде про творчу незалежність художника, його здатність вибудовувати (чи просто мати) самостійний погляд на мистецтво та життя поза радянською ідеологією та тими формами офіційного мистецтва, що складалися у певні періоди історії.  Тим більше, що з відлиги і сам «соцреалізм», тобто офіційне радянське мистецтво, постійно змінювався, так чи інакше в ньому утворювалися більш ліберальні зони, розширювався його стилістичний, формальний діапазон. Цього авторка не розуміє, а тому у коло «нонконформістів», за її версією потрапили і Т. Голембієвська, і С. Гета, який ілюстрував «Маніфест комуністичних партій», і дуже успішні в радянський час С. Базілев, А. Коцка, Є. Лисик, М. Стороженко, Г. Якутович та багато інших. Це було чудові художники, що створювали непересічні роботи, але до «нонконформізму» ніякого відношення не мали. Навпаки, прагнучи працювати та реалізовувати себе у творчості, вони використовували кожну офіційну можливість, беручи активну участь у виставках, художньому житті країни, Спілці художників…

Розмірковуючи про проблематику художнього конформізму ( чи нонконформізму) варто не забувати і про складні парадокси психології творчості, про те, що талант митця, його «дар» досить часто є зовсім нееластичним. Художник може й хотів би намалювати так і те, що відповідало б загальним настановам, що принесло б йому успіх та визнання. Але талант має свої закони, він веде митця своїми стежками, далекими від проторованої дороги… Таких митців в Україні було немало. Варто згадати хоча б А. Лимарєва, чий винятковий живописний дар та драматичне світовідчуття ставали на заваді його «офіційному» успіху. Неофіційний чи напівофіційний статус митця часто був обумовлений не так його ідейною позицією, як неприйнятністю його творчості радянською системою, його « неспівпадінням» із її каламутними ікрами у дозволене та заборонене, що простягнулися з відлиги до Незалежності. Однак про такі «складності» у книзі не йдеться. Як не йдеться в ній і про певні визначені явища неофіційного мистецтва, проникнуті дійсним нонконформістським імпульсом, зокрема – про одеський концептуалізм. Його автори – «останні радянські діти», яким випало жити наприкінці «епохи застою», не тільки не сприймали соцреалістичного мистецтва, а й полемізували із своїми попередниками – художниками неофіційного коло 1960-1970-х років, висуваючи нові форми та види творчої діяльності, нові способи мислення та висловлювання, що на той час в нашій країні були, можливо, чи не найбільш радикальними. Чому про це не згадано в книзі – не зрозуміло.

Та в ній можна прочитати багато іншого, наприклад, що представники українського нонконформізму «знали про світ і про те, що в ньому відбувається, – відкрито або підпільно, виразно або ж приховано», про те, що «нонконформізм виникає з надр соцреалізму, наче « народження трагедії з духу музики», або декадансу із сецесією – з урбаністичної міщанської утопії», про те, що пролетарський інтернаціоналізм в СРСР є «західництвом», а «спираючись на народне мистецтво, конструктивізм надавав традиційній орнаментиці « технічного статусу»…  І багато не менш дивного та захоплюючого

Рясніє книга і фактичними помилками та перекручуваннями дійсних обставин. Зокрема авторка пише, що «рано пішли з життя, зазнали тортур та були переслідувані або знищені нацистським режимом у 1930-ті Кете Кольвіц, Ернст Барлах, Отто Дікс, Джон Хардфільд та ін.». Насправді ж у 1930-ті (точніше у 1938-му) з них помер лише Барлах, Кольвіц – у 1945-му, Дікс – у 1969-му, Хартіфльд- у 1968-му. Хоча для кожного із зазначених художників роки нацизму та війни були дуже драматичними, їм на щастя вдалося уникнути тортур та знищення. Проте серед німецьких художників було багато тих,  хто дійсно загинув в  роки  фашизму – наклав на себе руки Кірхнер, вбиті у концтаборі Леві, Оссецький, перебував у концтаборі Грюндіг та ін….  Не може не викликати заперечення і подібна теза: «…українські мистецтвознавці 1930—початку 1940-х, як от Іван Врона, під сталеві рейки недолугого пролетарського світогляду намагалися покласти й українське мистецтво у його історичній ретроспекції». Авторці варто знати, що у 1933 році Іван Врона був репресований, два роки провів у концтаборі на Далекому Сході. Перед тим у 1920-ті був одним з найактивніших художніх критиків та організаторів мистецтва, ректором Київського художнього інституту, де відкрив новаторський на той час теакінофотофакультет, прагнув перетворити київський виш на найбільш новаційний, запрошуючи до викладання таких видатних митців як В. Татлін та К. Малевич…

Серед фактичних помилок – і віднесення «Живописного заповідника» та «Паризької комуни» до початку 1980-х… «Суворий стиль» у радянському мистецтві датується не 1950-ми, а початком 1960-х років …Незрозуміло й, що має на увазі дослідниця, говорячи про « закарпатський нонконформізм» 1930-1940-х? Закарпаття було приєднане до УРСР у 1945 році, саме з цього часу починається його інтеграція у радянське мистецтво, як можна об’єднувати два зовсім протилежні періоди і історії краю – не зрозуміло…. Дивує і характеристика таких художників як Орябинський, А. Чичкан, Лерман  як  митців з «невисоким летом думки»…  Або теза: «…в сенсовому плані мистецтво трансвавангарду зверталося до «низового» буття з його потужним імпульсом фатальності. Воно відображало занурення свідомості в драматичний простір гнітючих передчуттів, що чітко проявилося в творчості О. Голосія. Його доробок просякнутий натуралістичністю фобних переживань, рисами інфернальності, некрофілічності…»  … А у творчості В. Трубіної Л. Смирна бачить «імпульс наїву, запозиченого у т.зв.» низового» мистецтва»… Мистецтво ж українського трансавангарду в цілому трактується нею як сторінка у світовій «Тератології» (наука про чудовиськ)… А головним у творчості харківської групи фото-художників «Час» вважається «використання кітчу як методу антипода соцреалістичного мистецтва»… Подібні помилки,  неточності  та «дивні» формулювання  у книзі можна продовжувати ще довго.

Теоретична основа книги базується загалом на численних посиланнях на досить несподіване коло імен та джерел, а саме – на роботи Гільдебрандта та… Акіле Беніто Оливи, з « підтримкою» …сатирика Губермана.  Однак численні статі та публікації українських критиків та мистецтвознавців про мистецтво ХХ століття та складні колізії його поступу залишилися поза її увагою.  Головним джерелом інформації для мистецтвознавця стали тут бесіди з окремими, вибраними нею художниками, що, безперечно, мають велику історичну цінність, проте не позбавлені виразної суб’єктивності, для художника – це чудово, для історика мистецтва – не достатньо.

Авторка вводить дивні визначення та терміни на зразок «протононконформізм», «постнонконформізм», «конспективний постмодернізм». Наголошує на тому, що й сьогодні  в умовах незалежної України, що  декларує демократичність свого державного устрою та культури, нонконформізм, а точніше тепер вже – постнонконформізм є традицією українського мистецтва…  У чому ж він полягає? На думку авторки – на протиставленні свого мистецтва «комерціалізації, корпоративним замовленням, глобалізованості образотворення», тобто – художньому ринку. Як має існувати сьогодні мистецтво поза ринковими стосунками, вона не пояснює …

В радянські часи існувало визначення «книга для читання». Тоді воно знавалося дуже дивним, адже для чого ще пишуть книги, як не для читання? Але сьогодні, знайомлячись з новими виданнями, зокрема з мистецтва, ця характеристика набуває нового змісту. І дійсно: як можна рекомендувати подібну книгу читачам, а особливо « неокрепшим умам» молодих мистецтвознавців, критиків, художників? Вона не тільки повністю викривлює історію мистецтва, а й повністю дезорієнтує «у часі та просторі». Отже, якщо Ви все ж таки зацікавитеся монографією Л.Смирної «Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві», передивиться ілюстрації. Їх в книзі багато, вони різні і якісно надруковані.

Галина Скляренко, кандидат мистецтвознавства

Думка редакції може не співпадати з думкою автора

_________________________________________________________

Більше про сучасне українське та світове образотворче мистецтво — в книгах:

Матеріали на схожі теми

Коментарі