Вступні рефлексії про феномен Харківської школи фотографії 

Розмова про Харківську школу фотографії могла б проходити у помірному академічному чи публіцистичному дусі як про усталений мистецький феномен. Адже коли певне явище стає об’єктом досліджень, то поступово воно обов’язково починає “застигати” як чітко окреслена конструкція. Первинний матеріал, створена аналітика породжують нові витки досліджень, які в свою чергу нашаровуються на роботи попередників та перетинаються із осмисленням суголосних/ контекстних/ антонімічних явищ… Що більше долучається учасників, то потужнішим стає дискусійне поле, у якому з часом формується історія питання з ядром більш підтримуваних тез та полем маргінес. Явище починає жити у культурно-інформаційному просторі здебільшого опосередковано — через дослідницьку презентацію, опубліковані матеріали — все більше перетворюючись на мікс думок і вражень про нього. Саме тому питання архівації та аналізу є наріжним каменем для будь-якого явища, яке оцінюється як знакове. 

Харківська школа фотографії, доробок її учасників в останні роки постулюється як саме таке. 

Цей матеріал також є прикладом згаданого вище сценарію. За одним виключенням: у ньому йдеться не про сталість, а про усталення поняття “Харківська школа фотографії”. Цей процес підтримується низкою матеріалів: монографією Наді Бернар-Ковальчук “Харківська школа фотографії: гра проти апарату”, повістю Юрія Рупіна “Щоденник фотографа: тридцять років потому”, дослідницькими текстами Тетяни Павлової, інтерв’ю з митцями Аліни Сандуляк, Галини Глеби, випуском журналу “5.6”, аналітично-архівними матеріалами на порталі VASA project та сайті Музею Харківської школи фотографії MOKSOP тощо. Велика кількість людей доклала зусиль, аби сьогодні школа була не міфом, про який чули, але особливо нічого не знають, а явищем українського мистецтва, привабливим для дослідників та відомим глядачеві.

Що ж до виставки “Автор у грі”, то вона є першим проєктом про школу, зосередженим на її колективній природі. У форматі презентації робіт та архівних відеоматеріалів була виголошена контекстуальна єдність школи, намічені особистісні стосунки між її представниками, проявлені контакти школи з іншими фотографічними колами. Що з цього вийшло?

Екскурс до виставкового предмету

“Чи була школа?”. Питання, на яке вже тривалий час низка митців та дослідників дають ствердну відповідь, хоча аргументація, чому саме “так”, різниться. Як от за думкою Надії Бернар-Ковальчук мова йде саме про школу, а не рух, спільноту, коло тощо, бо виконані дві умови: “періодичне перебування фотографів і створення ними робіт у визначеному, локалізованому просторі, а також реальний міжгенераційний зв’язок” (стр.17, “Харківська школа фотографії: гра проти апарату”, 2020). Або ж Андрій Коренєв тлумачить харківське об’єднання як школу, що мала горизонтальну структуру, де всі навчали одне одного (теза, запропонована мистецтвознавцем під час екскурсії виставкою “Автор у грі”). 

Здебільшого сьогодні у матеріалах факт школи не піддається сумніву, а береться за відправну точку, від якої розвивається подальший виклад, що свідчить про постулювання школи.

Тетяна Павлова першою використала поняття “харківська школа фотографії” у статті 1995 року, а системного викладу своїм напрацюванням надала у дисертації 2007 року. Надія Бернар-Ковальчук зауважує, що “йдеться про досить пізню теоретичну конструкцію”, з чого постає питання, коли “можна”/варто постулювати школу як школу, якщо вона свого часу не була заявлена учасниками? Чи крок у 20–30 років настільки віддаляє нас у часі від об’єкту осмислення, що його констатація може маркуватися як щось, що мало б відбутися раніше? 

Харківська школа фотографії — ретроспективний конструкт, навіть якщо школа продовжує своє існування; це віднайдений кут зору, з якого можливо продуктивно і системно дослідити унікальність фотографічних процесів у Харкові, починаючи з періоду кінця 60-х. Оскільки це узагальнення є конструктом, то і називання історично-мистецького колективного явища саме “школою” тягне за собою очікувані образи та питання, створює дискусію, де є доречними закиди про учнівство, ідеологічну єдність тощо.

Харківська школа фотографії (далі як ХШФ) почала своє існування у 1970-х роках (у 1971 році, якщо визначати за народженням групи “Время” при Харківському обласному фотоклубі). Здебільшого, говорячи про школу, згадують перші три десятиліття (70–90-ті), при цьому наголошуючи на існуванні школи до сьогодні. Хоча щодо її спадкоємності існують сумніви, як і не всіма учасниками визнається її існування.

Ті ж, хто визнає школу, виділяють три умовні покоління ХШФ. 

У складі наймолодшого продовжують з’являтися нові імена (наприклад, на виставці “Автор у грі” представили роботу Даніїла Ревковського та Андрія Рачинського “КТМ-5М3”, 2018). Цікаво було б побачити виставку тільки наймолодшого покоління, означену як виставку ХШФ. Та певно, поки що відсутність часової відстані не дозволяє відсторонено поглянути на реактивність сучасних митців та їх шляхи наслідування школи, як і не дозволяє митцям повноцінно відрефлексувати власну приналежність (чи важлива вона?). 

У виставці взяли участь не всі представники школи, проте є учасники кожного покоління: 

1. Перше покоління, учасники групи “Время”: Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Олег Мальований, Юрій Рупін. 
2. Друге покоління: Роман Пятковка, Сергій Братков, Юрій Братков, Сергій Солонський, Віктор та Сергій Кочетови, Андрій Авдєєнко, Ігор Манко, Ігор Чурсін, «Група швидкого реагування» (Борис Михайлов, Сергій Братков, Сергій Солонський), 
3. Третє покоління: група «SOSka» (Микола Рідний, Ганна Крівенцова, Сергій Попов), група «Шило» (Владислав Краснощок, Сергій Лебединський), «Boba-group» (Юлія Дроздек, Василіса Незабаром), Андрій Рачинський та Даніїл Ревковський.

На виставці у поясненнях до робіт покоління не згадуються, тож наведені генерації у цьому матеріалі є “надбудовою” до виставкової презентації. Її простір організовано наче великий коментар до ігрового фотографічного полілогу, який вівся учасниками школи. 

Дивитися цю виставку за настроєм наче читати листи чи спогади людей про одне одного та свій час — частково забуте і невпізнане, овіяне ностальгією. Коли особистість не “бронзовіє” постаментом, а постає як учасник колись щільного діалогічного поля. 

Виставка “Автор у грі” не про методи чи персоналії. Вона про “я — це я і мої обставини” (Хосе Оргета-і-Гасет). Обговорення під час паралельної програми, чи є фотографування одне одного проявом страху перед тодішньою реальністю чи це був жест неприйняття буденності, є намаганням означити контекст, віднайти в ньому місце учасникам та зазначити власну позицію у трикутнику «ПОДІЯ — НЕ Я — Я». Подібні розмірковування, як-от під час виступу Міші Педана, є корисним матеріалом — спробою інтерпретувати та сформулювати власний досвід та досвід колег, зазначити схожість та розбіжність у поглядах. Очевидно, що для представників, засновників школи розмови про минуле не є простими, вони вимагають побудови власного наративу, а також діалогу з іншими учасниками, чиє бачення подеколи суттєво відрізняється. 

Паралельна програма спробувала надати простір для розмови. Погляди запрошених лекторів-дослідників Марії Ланько, Євгенія Березнера, Тетяни Павлової, бесіди з Романом Пятковкою та Олегом Мальованим, виступ Міші Педана, презентація робіт Ігоря Чекачкова, екскурсії Олександри Осадчої, Сергія Лебединського, Андрія Коренєва, бесіда Бориса Філоненко з Надією Бернар-Ковальчук про монографію разом склалися у калейдоскоп думок. Мерехтлива картинка ХШФ, що постала з нього, має як світлі, так і напружені за атмосферою, темні місця. 

Виставкова ”історія питання”

Навколо ХШФ розгортається риторика феномену, який необхідно повернути історії (надати заслужене місце у мистецькому процесі?). Чому так? Що відбувалося протягом 50 років із виставковою діяльністю митців, які сьогодні названі представниками ХШФ?

У 1983 році у харківському Будинку вчених відкрилася перша офіційна виставка групи “Время”, про яку Тетяна Павлова написала: “Взрывная сила, аккумулированная группой “Время”, в публичном пространстве впервые реализовалась в “просроченной” акции 1983 года в городском Доме учёных. Это была первая легальная выставка группы, получившая очень большой резонанс” (Тетяна Павлова,”Об однодневной выставке группы “Время” в Харьковском доме ученых, на ресурсі Supportyourart, 2020). Важливо, що виставка була закрита того ж вечора через сумнівність матеріалу (з погляду адміністрації). 

Через чотири роки (1987) у Палаці студентів під кураторством Міші Педана відкрили велику і знову резонансну виставку “Ф-87”, де були представлені роботи багатьох учасників названої у майбутньому школи. Ця виставка за різними даними тривала від чотирьох днів до трьох неділь. Ці недовгі експозиції відбулися скоріш як інформаційні вибухи, ніж як виставкові проєкти. Вони були важливими віхами для будування ком’юніті, спільних дій, пошуків самопрезентації.

З того часу кожен з учасників мав персональні й колективні виставки, але довгий час вони не позначалися як складові одного великого руху/школи тощо. Хтось мав більше закордонних виставок, аніж “у себе вдома”, хтось навпаки. Про харківських фотографів писали у рамках нової радянської фотографії, подекуди називали російськими фотографами. Різні згадування заважали сформуватися сталому уявленню про харківську фотографію, допоки не пролунало формулювання “харківська школа фотографії”. Як було зазначено вище, до нього першою звернулася Тетяна Павлова, захистивши у 2007 році дисертацію “Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої третини XX століття (на матеріалі пейзажного жанру)” з науковими тезами щодо ХШФ.

Тільки з 2010-х поступово формується запит на дослідження не окремих представників, а колективного явища харківської школи. Поняття починає лунати системніше. Так, у анонсі персональної виставки Бориса Михайлова у “ЄрміловЦентрі” 2013 року поняття ХШФ вже вживається. Приблизно в той час починають періодично виходити інтерв’ю та аналітичні матеріали про школу (наприклад, потужний випуск журналу “5.6”). 

У 2018 році з’являється Музей Харківської школи фотографії, який став першою інституцією, що цілеспрямовано опікується долею ХШФ. Він ініціював низку персональних виставок таких фотографів як Віктор та Сергій Кочетови, Сергій Солонський, Олександр Супрун, група “Шило” у харківській арт-галереї “COME IN” (наразі припинила своє існування).

У тому ж році у трьох містах України пройшов виставковий проєкт “Політика тіла. Харківська фотографія із колекції родини Гриньових” (куроторка Галина Глеба), названий “чи не найпершим осмисленим кураторським дослідженням ХШФ та груповою репрезентацією через призму певної наріжної теми” (Аліна Сандуляк, стаття на порталі LB.ua від 16 серпня 2018 року). 

Вже наступного року дослідницька платформа PinchukArtCentre ініціювала виставку «Заборонене зображення», більша частина якої була присвячена творчості Бориса Михайлова, а менша — з окремою назвою “Перетинаючи межу” — Харківській школі фотографії. Проте такий диптих створив скоріш конфігурацію “геній, його час та вплив”, аніж констатував потужну мистецьку платформу.

У серпні 2020 в Україні вперше пройшов Kharkiv Photo Forum, присвячений дослідженню Харківської школи фотографії, кураторкою якого була Тетяна Павлова.

У 2021 стало відомо, що роботи учасників ХШФ стануть частиною постійної колекції Центра Жоржа Помпіду у Парижі, а на 2022 рік в Центрі Помпіду запланована масштабна виставка, на якій експонуватимуться подаровані роботи.

Що ж до інтернет-ресурсів з фотоархівом школи, то першим майданчиком став VASA project, курований Ігорем Манко (представником групи “Госпром”, друге покоління школи). Великий архів постійно поповнюється на сайті Музею Харківської школи фотографії (MOKSOP). У червні 2021 року розпочався онлайн-проєкт “Kharkiv School of Photography: Soviet Censorship to New Aesthetics” за підтримки Українського інституту з метою популяризації та просування школи за кордоном.

Зробивши такий часовий гак, ми повертаємося до проєкту “Автор у грі” 2021 року (дослідницька робота команди MOKSOP). З огляду на намічені віхи ця виставка виглядає органічним продовженням і логічним кроком у просуванні школи.

Тож, за останні 10 (навіть 5 років) в Україні феномен ХШФ став старанно артикулюватися. З´явилися ініціативні групи та інституції, які створили поле виставкових та дослідницьких проєктів.

«Автор у грі» 

“Если нет абсолютно никакого прогресса во взаимоотношениях людей и в их понимании жизни и друг друга, то о каком прогрессе в области, долженствующей изображать чувственную сторону жизни, может идти речь?”

“Дневник фотографа” Юрій Рупін

Питаючи про можливість прогресу, Юрій Рупін сам став одним з творців паралельної/альтернативної культурної парадигми, відмінної від офіційної, коли потрапив до харківського фотоклубу та переглянув власні художні стратегії. Позиції учасників групи «Час» між собою різнилися, проте безсумнівним є факт їх художньої “інакшості” відносно прийнятого та “дозволеного” у ті радянські часи.

“Наше объединение в творческую группу происходило не на общности творческих подходов и почерков, а на взаимном неприятии того официального искусства, которое настолько стало к тому времени вонять идеологией, что всякая попытка вырваться из его цепких объятий и желание делать что-то другое, непохожее на него, приветствовалось и поощрялось. Те же, кто проявлял подобные настояния, автоматически причислялся нами к своим сторонникам и единомышленникам” (Юрій Рупін, “Щоденник фотографа”).

Скоріш не ідейна згуртованість, а художня спраглість об’єднувала фотографів. З неї ж народжувалися діалогічні експерименти, спільні зйомки та, глобально, спільне життя, що лягло до концепції виставки “Автор у грі”.

За словами кураторів «історія школи представлена як історія спільноти, де сам фотограф, відмовляючись від ролі стороннього, незаангажованого спостерігача, є одним з головних об’єктів, навколо якого розвиваються фотографічні практики» (з прес-релізу). 

Яким чином виставка розповідає історію цієї спільноти?

Звернімося до побудови експозиції, якою разом із кураторською групою опікувався Костянтин Зоркін. Тричастинна структура виставки використовує архітектуру “ЄрміловЦентру” — великий двоповерховий простір із “колодязним” видом на площадку знизу, де відбувалася паралельна програма. Ліва і права сторони верхнього поверху ведуть до центральної ніші та сходів. 

Ліва сторона — сторона «груп» за кураторським коментарем Сергія Лебединського — починалася з репортажних знімків Віктора Кочетова, де він зафільмував відкриття першої виставки групи “Время” 1983 року. Саме тої виставки, що була одразу ж закрита та на якій була присутня більшість представників першого та другого покоління. Ця архівна серія може слугувати епіграфом до усієї виставки, адже ілюструє центральні топіки про школу: спільнота, цензура, “Время”. 

Ліва сторона презентує гостросоціальний вектор школи. Проєкти від об‘єднань “Група швидкого реагування”, “Шило”, “SOSka”, “BOBA group” діють як відповідді на культурні та політичні події, як от іронічна серія “Втеча Тимошенко” (“Шило”, 2012) чи пострадянська акція “Ящик для трьох літер” (“Група швидкого реагування”, 1994).

Права сторона — естетична або ж “сторона методів” — представлена роботами Бориса Михайлова, Євгенія Павлова, Віктора та Сергія Кочетових, Сергія Солонського, Романа Пятковки, Юрія Рупіна та Олега Мальованого. Шкода, що далеко не всі характерні школі та митцям підходи вдалося продемонструвати. Так, наприклад, серії Олега Мальованого на виставці не розкривають його як майстра колажів та еквіденситів, хоча надано багато його архівних матеріалів. Як власне і не побачимо ми відомих “бутербродів”, до яких тривалий час вдавалися участники школи. Тож, важко погодитися, що виставка повноцінно демонструє глядачеві різноманіття та інновації ХШФ, та це, певно, пояснюється фокусом уваги на темі спільноти, де головний лейтмотив — “я та моє оточення”.

Так, наприклад, у серіях Євгенія Павлова “1х7” позує його дружина Тетяна та їх син, а у “Міфологіях” головними героями є Борис Михайлов та Тетяна Павлова. Сам Павлов з’являється “поруч” у кадрах Олега Мальованого, зроблених під час поїздки товариства “Панорама” до Болгарії. Як зазначено у коментарі до серії, ця подорож 1988 року була плідною на фотографії та спілкування, хоч і “востаннє об’єднала більшість членів групи «Время»”.

“Естетичний блок” також презентує проєкти, де автори вдаються до автопортретів та включенню себе у зафіксовану подію: еротична серія Романа Пятковки “Свіча”, іронічні роботи Віктора та Сергія Кочетових “Анілінова меланхолія” та моторошна серія “Коливання” Сергія Солонського. Ці три абсолютно різні сюжетно та технічно серії, з одного боку, підкреслюють діапазон школи, а з іншого — поновлюють питання про наявність об’єднуючих ідей. 

Нижній поверх — третя частина експозиції — присвячений долі автора і є найбільш різноманітним за матеріалами. Тут і портрет групи “Госпром” (друге покоління школи), яка артикулювала себе як опозицію “теорії удару”, втручанню у зображення і прагнула фіксувати сіру дійсність як вона є. Тут і своєрідний диптих про зйомки Олега Мальованого та Ігоря Чурсіна 1991 року: на стіні розміщені студійні роботи Олега Мальованого, де він сфотографував Ігоря Чурсіна, коли той пояснював, як Олегу варто позувати (тобто планувалося все навпаки), а під стіною стіл з наслідком цієї зйомки: фотодокументація перформансу Ігоря Чурсіна, де він на виставці “Совіарт” 2000 року спочатку стріляє у світлини Олега, критикуючи побачене, а потім символічно вчиняє самогубство із зойком “Вибачай мене, мамо!”. Комедійність, фарсовість цієї історії є прикладом матеріалу, зручного для міфологізації, романтизації та перетворення дійсності у яскравий наратив школи.

Окрему кімнату виділили під фільм-документацію Андрія Авдєєнко із перформансом з масками Тетяни Кулікової та акцією Бориса Михайлова “Камені за пазухою” 1996 року. З одного боку, вкрай насичений артефакт пам’яті, певно, одна з найважливіших робіт для теми виставки, з якої можна було б розплутувати мереживо доль тих людей, які собою творили історію ХШФ. З іншого боку, герметична, мало зрозуміла робота, якщо ви вперше почули або небагато знаєте про школу. Це документ, цінність якого розкривається за умови попередньої зануренності у контекст.

Серія “Вітас Луцкус миє голову” Олега Мальованого 1971 року та згадка трагічної смерті Луцкуса у документації Авдєєнка підсвічує зв’язки ХШФ з литовською фотографією, а серія “Від світанку до заходу” 1982 року є нагадуванням про знайомство та захоплення московским фотографом Олександром Слюсарєвим. 

Про нижній поверх не складається враження цілісного вислову, скоріш він є галереєю артефактів різних часів. Це низка порталів, кожен з яких як клаптик загального ландшафту пропонує домалювати відсутні зв’язки. 

Сімейний портрет

Сергій Лебединський коментує, що найскладнішим в експозиції виявилося зрозуміти, що має бути у центральній напівкруглій ніші “ЄрміловЦентру”. Рішення народилося у Віти Михайлової — так стався “колективний портрет”. 

Та перш ніж перейти до центральної «роботи», яка сутнісно є метакоментарем до виставки, віднайдемо цікавий перегук між нею та інсталяцією Сергія Браткова «Ми всі пожираємо одне одного», яка експонувалася на нижньому поверсі. 

Дві роботи на одну й ту саму тему “спільного кола” як дві різно заряджені частинки одного цілого. Трохи моторошна, разом з тим іронічна робота Браткова “консервує” портрети мистецького оточення автора, який недовго був учасником групи “Госпром” і “законсервував” і деякі з її облич. Саморобна консервація залишає автору матеріал для тривалого “перетравлення” спільного минулого. Фізіологічність інсталяції, що використовує форму буденного клопоту, діє на глядача поза словами, апелюючи до тілесних емоцій близькості, особистісних кордонів, пам’яті та… герметичності, “все це тільки в голові”, як ненависть, так і любов. 

Якщо інсталяція Браткова зосереджена на амбівалентності спільного буття, то центральна робота — колективний портрет ХШФ — є мажорним акордом виставки. Колективний портрет як заключна нота створює патетично-сентиментальну атмосферу, підбиває підсумок усьому представленому у залах та усьому пережитому у часі як надихаюча констатація “Школа є!”.

Неочікуваним підсиленням цього гасла стали дві акції “самовнесення” свого портрету до спільного фото. Власні портрети у ряд облич додали чернігівський фотограф Богдан Гуляй та харківське об’єднання “Труба” (Ігор Чогол, Олексій Чистотін). Останнє як потенційно четверте покоління школи знаходиться тільки на початку шляху, вибудовуючи власну систему естетичних та філософських поглядів на фотографію. Акції портретного приєднання до школи свідчать про її культурну привабливість для сучасних митців. 

Колективний портрет, оформлений як сторінка старого альбому,  вмістив майже півсотні представників — достатньо чисельну групу, і став першою спробою емблематично зафіксувати сплетену мережу творчих, дружніх, сімейних зв’язків тривалістю у десятиліття.

Замість висновку. Ланцюгова реакція пам’яті.

На кого розрахована виставка?  

Мріється, що на достатньо широку аудиторію: на тих, кому цікава, не байдужа культура рідного міста (адже виставка проходила у Харкові), український мистецький процес, історія культури і сучасне мистецтво. Можливо, виставка не повністю змогла прокласти місток між тими, хто ще нічого не знає про школу, до тих, кому вона знайома або навіть є частиною життя. Ця підозра виникає з певної герметичності представленого матеріалу, складних для самостійного заповнення інформаційних лакун. Зроблена безсумнівно з любов’ю та зануреністю у матеріал, виставка все ж є поглядом “зсередини”, інколи проявляючи себе як людина, закохана у свій предмет, що “перескакує» тлумачення базових речей і стрімко переходить до деталей, захоплено показуючи то одну, то іншу цінність. 

Напозір фотографії як машини часу відкривають шлях до дійсності, яка існувала та закарбувалася у знімках. Насправді ж фотографії — машини, які переносять не у минуле, а у фантазію/уявлення автора про оточуючу дійсність, проявляючи його закоханість/ байдужість/ страх/ зверхність до неї, — вона є відбитком життєвого тонусу автора, коли той натискав на кнопку камери. Фотографії народжуються із ситуацій, станів, марень. Якщо запитаєте про об’єкт — почуєте історію, бо місце — це подія.

Харківська школа фотографії як поняття непомітно “відшаровується” від колись питомої дійсності, про яку навіть за бажанням все складніше щось дізнатися. Як от про Харківський обласний фотоклуб, де колись познайомилися учасники групи “Время”, або кафе “Бухенвальд” (згадуване Романом Пятковкою, Мішою Педаном), галерею “Up/Down”, якою опікувалися Сергій Братков, Сергій Солонський, Борис Михайлов, Ігор Чурсін та Ігор Манко, галерею “Палітра”, організовану Андрієм Авдєєнко, чи галерею “Напротив”, про яку майже немає інформації. 

Ми не бачимо ці місця на виставкових фото, але вони “там” є. Коли починають вивчати одне явище минулого,  неодмінно згадуються йому супутні, або навіть організуючі. Робота над історією Харківської школи фотографії запускає ланцюгову реакцію і допомагає дістати з виру безпам’ятства те, що творило синергію харківського мистецького середовища.

Авторка тексту: Марія Варлигіна

________________________________________________________

Більше про мистецтво, дизайн та стиль життя — у книжках:

• Памела Пол, Марія Руссо “Як виховати читача”. Основна мета книги — зацікавити дітей книгами, допомогти батькам налагодити контакт, урізноманітнити сімейне дозвілля і спонукати проводити час із користю.
• “Заґмайстер і Волш. Краса“. Краса у дизайні та мистецтві.
• Ґрейс Бонні “Жіноча компанія”. Поради й натхнення від 100 мисткинь і підприємниць.
• Джоана Ґейнс “Своя оселя. Дизайн простору, у якому хочеться жити”. Як використовуються й поєднуються елементи різних стилів, витворюючи простір, у якому затишно.
• Денні Грегорі “Малювання на сніданок”. Допоможе зробити мистецтво частиною вашого повсякдення, навчить приділяти час творчості і покаже, що навіть десять хвилин малювання зроблять ваше життя багатшим і натхненним.
• Віктор Папанек “Дизайн для реального світу”. Дизайн для виживання та виживання через дизайн.
• Скотт Белскі “Плутанина посередині. Від стартапу – до успіху, як не схибити посеред шляху”.  Книжка засновника Behance про те, що переважно залишається за лаштунками навіть найяскравіших бізнес-історій.
• Дорон Маєр “WORKFLOW”.  Практичний посібник до творчого процесу.