Вчера авторитетное немецкое издание Opernwelt опубликовало свой рейтинг оперных достижений 2015 года. Сразу четыре награды достались Баварской государственной опере (Bayerische Staatsoper), которая на сегодня является одним из самых прогрессивных оперных театров мира, а в прошлом сезоне тем же Opernwelt была признана «Оперным театром года». 2015 принёс знаменитому мюнхенскому театру такие победы: генеральный музыкальный директор Баварской государственной оперы Кирилл Петренко – “Дирижёр года”, оркестр Баварской оперы – “Оркестр года”, сопрано Марлис Петерсен – “Певица года” за главную партию в “Лулу” Берга в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова, Ханс Нойенфельс – “Режиссёр года” за постановку в Мюнхене “Манон Леско” Пуччини. 

Мы попросили Анну Ставиченко поделиться с Chernozem своими впечатлениями от Мюнхенского оперного фестиваля, который аккумулирует все самые яркие репертуарные постановки Баварской оперы, а также славится своими необычными фестивальными проектами. Ведь оперное искусство – весомая и очень оригинальная часть креативной индустрии.

Город женщин 

Мюнхенский оперный фестиваль – 2015 звучал с ярко выраженным феминным акцентом. Главные премьеры фестиваля – произведения с женскими именами и о героинях, заставляющих впадать за ними в пограничные состояния, искать ответы на экзистенциональные вопросы, ставить их на пьедестал, чтобы следить за их жертвенностью и благородством. Параллельно с фестивалем Баварская опера организовала культурно-образовательную программу «Город женщин», вдохновлённую одноимёнными книгой средневековой писательницы, философа, феминистки Кристины Пизанской и фантасмагорическим фильмом Федерико Феллини. В рамках «Города женщин» в Alte Kongresshalle («Старом Зале Конгресса») предлагалось посетить тематические лекции, кино-показы, перформансы, выставки, вечеринки, и всё – о женщине в искусстве, женских голосах в опере, попытках выстроить оперную героиню XXI века на фоне рассуждений о героинях оперы века XIX, которым было позволено лишь страдать от любви и примерять только два амплуа: femme fragile или femme fatale.

В самом начале фестиваля здесь же в Alte Kongresshalle на суд публики был представлен фестивальный проект, героиня которого как раз отвечает чаяниям о новой женщине в опере: одноактная опера датского композитора Пола Рудерса «Сельма Ежкова» по мотивам «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Режиссёром постановки выступил Андреас Вайрих, ранее ассистировавший в Баварской опере таким легендам современной режиссуры, как Андреас Кригенбург, Кристоф Лой и Дмитрий Черняков. В своей самостоятельной работе молодой режиссёр отнёсся к Сельме, идущей на смерть ради жизни сына, с большим уважением: в постановке нет откровенно жутких сцен, которые запросто могли бы вытекать их сюжета. Все кошмары этой истории показаны исключительно через психологическую эволюцию главной героини. Никаких любовных грёз, никаких героев-любовников как единственно возможного центра женской оперной драмы. Моно-трагедия Сельмы – о спасении сына от слепоты путём тяжёлого труда и отказа от собственной жизни, сначала метафорически, а затем и буквально. Исполнительница заглавной партии литовская сопрано Аушрине Стундите прекрасно справилась и с крайне непростой вокальной партией, и с ролью, отведенной ей в постановке: эмоциональное crescendo, развивающееся на протяжении спектакля, к концу оперы без каких-либо сценических спецэффектов доросло до масштабов абсолютного ужаса.

Важную роль в успехе премьеры сыграл и Мюнхенский камерный оркестр под управлением Оксаны Лынив. Украинская дирижёр в своей интерпретации кардинально пересмотрела смысловые акценты партитуры. В частности, эпизоды в духе развлекательной музыки, за которые Рудерса критиковали после премьеры «Сельмы Ежковой» в Королевской опере в Копенгагене, у Лынив приобрели страшное, нечеловеческое звучание и своей механистической упорядоченностью вступили в конфликт с живой интонацией главной героини.

Ещё более необычная фестивальная постановка – перформанс «Дочь Иеффая» израильской хореографа Саар Магаль, показанный в Haus der Kunst. В 2012 году Магаль отметилась на Мюнхенском оперном фестивале танцевальным перформансом «Hacking Wagner», приуроченным к мюнхенской постановке вагнеровского «Кольца нибелунга» в версии Кригенбурга. Тогда Магаль рассуждала о феномене музыки Вагнера и сложном отношении к нему в Израиле. Теперь же хореограф обратилась к ветхозаветной теме и переосмыслением библейской легенды об израильском военачальнике Иеффае, принёсшем в жертву единственную дочь, задала зрителю вопрос: что бы вы делали, если бы вам осталось жить всего два месяца, прежде чем быть принесёнными в жертву? В поисках ответа Магаль, а вслед за ней авторы музыки и исполнители Хаггай Коэн Мило (контрабас), Матео Луго (гитара) и Джеймс Шипп (вибрафон и ударные) обратились к междисциплинарному методу MakeSpeak, базирующемуся на трёх компонентах: исследование общностей и отличий разных дисциплин; образование, позволяющее исполнителям понять, как их искусство может взаимодействовать с другими дисциплинами; и перформанс, дающий возможность структурировать полученные знания и представить их на сцене в формате импровизации. Благодаря этому подобные постановки существуют только в рамках каждого конкретного исполнения и не могут быть точно воссозданы повторно. При создании музыки также использовались идеи MakeSpeak: разделение мелодии между разными инструментами, взаимозависимость партий при импровизационном создании мотивов партитуры, включение в текст реминисценций – например, из  Девятой симфонии Бетховена, «Ифигении в Тавлиде» Глюка, оратории Джакомо Кариссими «История Иеффая», а также песни Carter Family и саундтрека к диснеевской «Русалочке». Момент спонтанности в «Дочери Иеффая» усиливался и отсутствием разделения пространства на сцену и зрительный зал: актёры находились рядом со зрителями, заставляли их перемещаться, отвечать на вопросы, рассаживаться на огромных пуфах и потом складывать их в углу огромной комнаты. Персонажи перформанса, попутно обращаясь то к балетным, то к оперным приёмам, проживали среди публики индивидуальные «последние два месяца жизни». Кто-то хотел быть героем, кто-то мечтал оказаться в теле противоположного пола, а кто-то – просто испечь вкусный кекс. Последний эпизод спектакля, по условному сюжету следующий за принесением в жертву дочери Иеффая, перерос в шаманскую танцевальную сцену, которая нарастанием музыкального потока ввела в транс не только актеров, но и публику, резюмировав действо и ответив на главный его вопрос: жизнь происходит только здесь и сейчас.

Список нестандартных фестивальных локаций пополнил  Театр принца-регента, в котором состоялась премьера новой версии “Пеллеаса и Мелизанды” Клода Дебюсси. Постановку немки Кристианы Поле критика после первого исполнения встретила весьма холодно, хотя данная интерпретация является достойным примером грамотной современной режиссуры, умеющей вовремя вспоминать об авторском тексте и не производить над ним слишком радикальных экспериментов. Действие оперы разворачивается в минималистическом отеле, постояльцы которого оттеняют драму, выступая равнодушными свидетелями любовного треугольника Голо, его жены Мелизанды и родного брата Пеллеаса. В четвёртом действии волшебство музыки Дебюсси словно порождает волшебство и на сцене: отель заполняют сказочные существа – люди с головами зверей, огромными крыльями (в этот момент трудно не вспомнить мюнхенскую же постановку «Женщины без тени» Кшиштофа Варликовского 2013 года, в которой фантастические образы и в частности дети с головами птиц также служили созданию ирреальной атмосферы).

Режиссёру удалось передать хрупкость и трепетность этой музыки. В «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси создал новых Тристана и Изольду – ещё более уязвимых, обречённых и потому тихих. Как и у Вагнера, это опера фатума. Всё здесь предрешено с самого начала. Вагнеровские герои, пусть и под действием любовного напитка (который в то же время мог быть лишь формальным предлогом для права на любовь и страсть), всё же решаются прорезать фатальную предопределённость судеб своей любовью и проявить волю. Волю к смерти. У Дебюсси влюблённые полностью растворяют свою волю в любви. Любовь не означает для них действия, она не направлена ни на что другое кроме чуда видеть всю красоту мира в другом человеке. Пеллеас и Мелизанда так и не становятся близкими, они целуются как дети, они не строят планов и даже не мечтают. Любовь становится их воздухом, наслаждение которым не требует решений и усилий, и они просто дышат им, пока трудолюбивый рок ведёт героев к смерти.

Хороша была воздушная и нежная российская сопрано Елена Цаллагова в партии Мелизанды, благодаря которой фокус оперы сместился на героиню. Не совсем ровный канадский баритон Эллиот Мадор в партии Пеллеаса часто проигрывал своей партнёрше по сцене в тонкости нюансировки этой сложнейшей партитуры. Сильное впечатление произвёл британский бас Аластер Майлз (Аркель).

Самой ажиотажной премьерой фестиваля стала постановка «Арабеллы» Рихарда Штрауса в версии известнейшего немецкого кинорежиссёра Андреаса Дрезена и с декорациями Матиаса Фишера-Дискау, сына легендарного баритона Дитриха Фишера-Дискау. Однако постановка не оправдала высоких ожиданий: малоподвижное сценическое действие (и это при гениальной динамичности штраусовской драматургии), обилие откровенной пошлости. Малооригинальным выглядело и обращение к избитой в опере и особенно в немецких постановках теме национал-социализма: в сцене бала из второго действия на сцене появлялись мужчины в костюмах с аллюзиями на форму СС, вся же сценография была решена в очень недвусмысленной в данном контексте чёрно-бело-красной цветовой гамме. Огромная белая лестница, на которой происходили события второго и третьего актов, и вовсе по форме напоминала свастику. Сомнительная уместность такого «фона» в постановке «Арабеллы» связана ещё и с историей самой оперы: её премьера состоялась в 1933 году и стала первым масштабным культурным событием, проведённым нацистами. Да, Баварская опера в ключе культурной политики Германии в целом демонстрирует максимальную открытость к дискуссии на болезненные для себя темы, в том числе стараясь объективно смотреть на то факт, что Рихард Штраус был директором Музыкальной палаты Третьего райха. Но так ли уж необходимо превращать его оперы, которые на самом деле писались в период глубочайших личностных кризисов, прежде всего вызванных окружающей композитора действительностью,  в нацистские парады?

Довольно скромно проявили себя в «Арабелле» и звездные солисты: Аня Хартерос, которую обожает мюнхенская публика, не раскрыла весь спектр состояний главной героини. Довольно однообразно звучала и партия Маттео в исполнении в целом весьма одарённого канадского тенора Джозефа Кайзера. Одним из немногих подарков публике в этой постановке стала немецкая сопрано Ханна-Элизабет Мюллер в партии Зденки: одухотворённая, техничная, замечательно чувствующая сцену.

Последняя Изольда Вальтрауд Майер 

Одним из самых важных для публики спектаклей стала опера Вагнера «Тристан и Изольда». На Münchner Opernfestspiele – 2015 была воссоздана знаменитая постановка Петера Конвичного 1998 года, которая сегодня выглядит уже несколько старомодно, но при этом в ней легко читается множество находок, которые по сей день развивают (а то и копируют) современные режиссёры. Но причина отсутствия в продаже билетов уже за пару месяцев до спектакля была в другом: партию Изольды в последний раз исполняла великолепная немецкая сопрано и меццо-сопрано Вальтрауд Майер, которая считалась Изольдой №1 в мире в течение почти двадцати лет. В 1983 году Майер покорила Байройт, просто позвонив туда и приехав на прослушивание. И сразу – дебют в «Парсифале» в партии Кундри. За успехом в Байройте предсказуемо последовала мировая слава и статус одной из главных вагнеровских певиц современности, и партия Изольды была украшением обширного репертуара Майер. Сегодня певице 59 лет, она продолжает завораживать неповторимым мощным тембром и техническим совершенством в вагнеровских и не только партиях в разных театрах мира. Но Изольда видимо, её утомила, и Майер решила попрощаться с этой ролью – в городе, ставшим вторым домом. Профессионально, без надрыва, часто намного более сдержанно, чем это позволительно для этой партии, красиво и как-то потаённо. Словно последняя Изольда Вальтрауд Майер была только для неё самой. Мюнхен столько раз рыдал над этим исполнением, что в последний раз певице нужно было вслушаться в эти звуки и отпустить их… Чтобы уже через пару дней блистать в «Электре» Рихарда Штрауса.

Жемчужины мюнхенского репертуара 

Как обычно, программа Мюнхенского оперного фестиваля объединила самые яркие спектакли актуального репертуара Баварской государственной оперы. Новая постановка оперы чешского композитора Леоша Яначека «Средство Макропулоса» появилась в Баварской государственной опере в октябре 2014 года и стала одним из самых распиаренных проектов Bayerische Staatsoper прошедших сезонов. Спектакль поставлен венгерским режиссером Арпадом Шиллингом. Он очень запоминающийся, глянцевый по эстетике, это хороший вариант для удачного первого знакомства с современной оперной режиссурой. Постановка сделана, видимо, специально под немецкую сопрано Надю Михаэль. За плечами певицы – Зальцбургский фестиваль, Arena di Verona, Глайндборнский оперный фестиваль, блестящий дебют в Scala в «Саломее» Рихарда Штрауса (заглавная партия), Брангена в «Тристане и Изольде» с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма, Леонора в бетховенском «Фиделио» в Венской государственной опере, Мария в «Воццеке» Берга в Амстердаме (за эту партию Надя удостоилась Prix´d Amis и была названа лучшей певицей сезона 2004-2005), Саломея в Ковент-Гарден, Леди Макбет в вердиевском «Макбете» в Мюнхене… В «Средстве Макропулоса» всячески акцентируется эффектная внешность 46-летней исполнительницы. Образ femme fatale удаётся фигуристой блондинке Михаэль как нельзя лучше. Она появляется на сцене в обтягивающих чёрных брюках, узкой белой майке, косухе и очках-автиаторах, потом ворочается по сцене в белой тоге, обнажающей бесконечные ноги и не только. Вокальная техника Нади тоже хороша. Имеются незначительные тесситурные провалы, но в целом они компенсируются силой голоса и большим артистическим обаянием. Эмилия Марти Нади Михаэль очень экспрессионистская, в этой партии она раскрывает весь потенциал позднего стиля Яначека. Из мужских голосов можно выделить шведа Джона Лундгрена (Ярослав Прус) с его насыщенным драматическим баритоном. Все остальные утонули в энергии Нади Михаэль – что, пожалуй, вполне логично для этой оперы.

В фестивальной “Норме” заглавную партию пела американка Сондра Радвановски, которую признают главной вердиевской сопрано наших дней. Поначалу её тембр казался резковатым, но ко второй картине Сондра продемонстрировала идеальное владение голосом, с воздушными спадами в pianissimi, от которых замирают сердце и время. Как актриса она тоже великолепна. Порадовали отличные дуэты Сондры с Екатериной Губановой (Адальжиза).Сценографию прославленного немецкого театрального художника Юргена Розе нельзя назвать шедевром, зато они позволили полностью сконцентрироваться на прекрасном исполнении.

В новом сезоне, в феврале и марте 2016 года, “Норму” в Мюнхене покажут снова, уже с другим кастингом. Особого внимания в новом составе заслуживает латвийский тенор украинского происхождения Александр Антоненко в партии Поллиона (на западных афишах его имя пишут как Aleksandrs Antoņenko).

На фестивале этого года была повторена и «Молчаливая женщина» Рихарда Штрауса в постановке Барри Коски, премьера которой состоялась ещё в 2010 году. Австралийский режиссёр-экспериментатор неожиданно сделал из этой искрящейся юмором оперы добрую и человечную притчу, где смех – главный инструмент и в борьбе с усталостью от жизни немолодого сэра Морозуса, и в преодолении жизненных испытаний его племянника Генри, отказавшегося от блестящих карьерных перспектив ради создания собственной труппы бродячих комедиантов, и в укреплении любви Генри и его молодой жены Аминты. Участники труппы Генри, которых не терпящий шума и веселья Морозус прогоняет из своего дома, решают разыграть ворчливого старика и «женят» его на Аминте, которая поначалу притворяется «молчаливой женщиной», а потом превращает жизнь Морозуса в истерический кошмар. Когда же актёры раскрывают обман и сообщают измученному Морозусу о том, что его брак недействительный – герой вдруг проникается уважением к блестящей игре комедиантов и впервые за много лет заливается безудержным смехом. «Как хорошо когда звучит музыка – и как хорошо когда она замолкает», – делает вывод Морозус, обретший, наконец, друзей, душевный покой и любимого племянника. Барри Коски превратил эту историю в настоящую фантасмагорию: коменданты в утрировано нелепых костюмах, комичные до слёз сценические характеристики второстепенных персонажей, потрясающе эффектные сцены вроде дождя из золотых монет, «льющегося» на Морозуса и Аминту (весьма остроумная аллюзия на другую оперу Штрауса, в которой этот мотив является ключевым – «Любовь Данаи»).

Солисты поддержали яркую постановку высоким уровнем исполнения. Местами немного жёсткий тембр американской сопрано Бренды Ре в партии Аминты звучал вполне уместно, особенно в сцене, где робкая и тихая героиня вдруг оказывается фурией и обрушивается на Морозуса оглушающим fortissimo: от такого резкого контраста перехватило дух даже у сидящих в зале. Философские глубины обнаружил в партии Морозуса немецкий бас Франц Хавлата. Талантливейший испанский дирижёр Педро Хальфтер сумел создать эффект, по которому можно судить о настоящем профессионализме: во время спектакля слушателей ни на минуту не посещала мысль о том, какая же это сложная партитура.

Фото: Wilfried Hösl