Почну з найголовнішого: виставка «Бойчукізм. Проект «Великого стилю», яка нещодавно завершилася у Мистецькому Арсеналі – безперечно, важлива подія в нашому культурному житті. Інтерес до неї широкого кола глядачів – показовий та симптоматичний. Він ще раз засвідчив, як не вистачає сьогодні грунтовних виставкових проектів з історії українського мистецтва, котра й досі, нажаль, перебуває у нас в стані міфів та легенд. Тим більше, що історія мистецтва – не лише «красиві картини», це – ідеї, думки, пропозиції, різні моделі бачення поступу народу, країни, людства, людської особистості. Для України подібні проблеми завжди були визначальними, адже через тривалу бездержавність, національну невизначеність, а разом з цим – відсутність необхідних демократичних інституцій для розвитку культури, саме мистецтво перебирало на себе завдання національного усвідомлення, духовних пошуків, розробки шляхів та напрямків суспільного руху. «Бойчукізм» в цьому плані став чи не найбільш показовим, синтезувавши широке гроно різноманітних питань.

Та тут і розпочинається найцікавіше: адже зазвичай великі виставки, присвячені значним явищам мистецтва, є результатом наукових досліджень, презентують  новий етап в їхньому осмисленні, пропонують певну концепцію, яка або уточнює попередні, або дискутує з ними.  Однак в даному випадку все було інакше. Адже «Арсенал» – це перш за все культурно-мистецький комплекс, його мета – популяризація, залучення якомога більшої кількості глядачів, і з цими завданнями він успішно справляється. Дослідження, аналіз, серйозна  історико-мистецтвознавча підготовка проектів – не його  парафія. Та й належних фахівців він не має. Цим повинні займатися музеї: вони зберігають колекції творів, проводять (принаймні, мають проводити) наукову роботу, збирають, вивчають, аналізують… Якщо вони цього не роблять, їхні функції перебирають на себе інші установи, у тут  вже «маємо те, що маємо».

«Арсенал» зробив те, що міг. Виставка вийшла велика, були представлені твори з приватних колекцій. Однак, на жаль, багато відомих робіт з музеїв України сюди не потрапили. Виникає питання: якщо їх з тих або інших причин не можна було привезти до «Арсеналу», то принаймні показати на моніторах було дуже просто… Окрасою експозиції стали збільшені фото бойчукістів та проекції у великому розмірі їхніх знищених свого часу монументальних розписів. Це було дуже цікаво. Продемонструвало не лише обшири стінопису бойчукістів, а й дало можливість побачити, як змінювалася  їхня стилістика, як з’являлися нові сюжети та нові засоби зображення… Проте, у презентації самих творів, а це в більшості невеликі за розміром малюнки, ескізи, начерки,  дивувала певна недбалість.  Зокрема відсутність підписів під окремими роботами, помилки в атрибуції, які помічали уважні глядачі. Наприклад,  назва «На ковзанці» під малюнком, де зображена сцена влітку на природі, або «Ляльковий театр» під вертепом… Прикро.

Викликала запитання і концепція виставки (куратори О. Мельник, В. Величко. І. Оксамитний). Що хотіли сказати про бойчукізм її організатори? Що вважали в ньому найголовнішим? Як окреслювали саме явище? Тим більше, що окрім відомих учнів М.Бойчука на виставці були представлені твори К. Єлеви, які виглядають чи не протилежними його стилістиці, або, наприклад, роботи О. Саєнка, який хоча і починав своє навчання в Київському інституті в майстерні М.Бойчука, але скоро її залишив, перейшов до В. Кричевського, саме його, людину та художника виголошуючи своїм справжнім вчителем… Загальна побудова експозиції на це відповідей не дала. Більш того, її неструктурованість нівелювала ту складну еволюцію, яку зазнала школа М. Бойчука за досить довгу історію свого існування. Адже започаткована у 1908 році у Парижі  групою «Відродження візантійського мистецтва», у післяреволюційні роки в Києві вона перетворилася на справжню потужну художню школу в стінах Київської академії, а потім художнього інституту, більш того – стала основою для найчисельнішого творчого об’єднання в Україні 1920-х років – АРМУ. Невипадково одним з питанням, яке виникало у відвідувачів виставки, був зв’язок  «проекту Бойчука» з «радянським проектом», його участь чи неучасть у формуванні того нового радянського мистецтва, що вже у 1930-ті отримає назву соціалістичний реалізм. На жаль, і в цьому питанні позиція кураторів залишилася не з’ясованою. Так, можна сказати, що це питання до дискусій. Проте і цю дискусію в контексті виставки цілком можна було зробити виразною та візуально обґрунтованою, залучивши до експозиції історичний контекст – світлини з архівів, висловлювання сучасників – послідовників та опонентів Бойчука, які могли б відтворити ту напружену боротьбу між різними мистецькими групами,  що й визначала головну напругу мистецтва та художнього життя 1920- початку 1930-х років. Бойчукісти брали в  цій боротьбі найактивнішу участь, жорстко полемізували із своїми критиками, настійливо насаджуючи своє бачення нового українського мистецтва… Куратори ж обмежилася кількома суто ілюстративними висловлюваннями самого Бойчука та кількох прихильних до нього критиків, що, на жаль, проблему не висвітлювали.

Але чи не найбільше запитань викликало винесене у назву визначення бойчукізму як «Великого стилю». Що малося на увазі? Плутанина з поняттями прозвучала вже в експлікації до виставки, де разом з бойчукізмом «великим стилем» був названий і соціалістичний реалізм. Підказкою в цьому плані виступає  слово «проект» – тобто намір, прагнення. І справді, ідеї Бойчука мали концепційне, проектне спрямування,  були найбезпосередніше пов’язані з національними проблемами України на початку ХХ століття. Чи не головна з них – самовизначення, усвідомлення власних традицій, того підгрунтя, на якому, на його думку, й мали зростати мистецтво та культура. Варто зазначити, що у своїх пошуках він був тоді не одиноким. Велика дискусія про «сучасний український стиль», що розгорнулася на початку ХХ століття, залучала широке коло митців. Свою версію національного стилю проголошували тоді і Василь Кричевський, який маніфестував його у будівлі Полтавського земства, і Георгій Нарбут, що бачив його через традиції національного барокко… Михайло Бойчук в цьому ряду виявився, можливо, найбільш послідовним та настійливим.  Проте варто розібратися в суті його пропозицій.

У своїх коментарях до виставки куратори підкреслювали унікальність бойчукізму, його принципове новаторство. Між тим показані твори ясно продемонстрували ретро-орієнтації  їхніх авторів: відверте цитування  середньовічної та народної ікони,  звернення до образотворчого фольклору, інтерес до «примітивів», якими на початку ХХ століття називалося все некласичне мистецтво. Можна навести в цьому зв’язку слова самого М. Бойчука, що найвиразніше демонструють його творчу позицію: орієнтація  на «ассірійців, єгиптян і греків, а за новіших часів – в італійських примітивах, що виникли під впливом візантійської штуки. Вірую, що таким способом спричинюсь до відродження мистецтва слов’янських племен». І далі: «Чи можна виключно (нове) мистецтво, хоч би й початку ХХ століття, визнати найвищим за здобутками від усього, що було створено людством? Безумовно, ні. Навпаки».  Більше того: «Творчість сучасних окремих артистів-малярів не є проявом дійсного мистецтва. (…)Правдиві твори мистецтва мусять бути уняті в синтетичну форму, угрунтовані на спостереженнях поколінь, обняті в національну форму і традиційно переказувані нащадкам», де вони мали прозвучати як «виступ проти сучасної, механічної цивілізації». Отже, про новаторство взагалі не йшлося.

Проникливий ідеолог свого мистецького руху М. Бойчук ясно усвідомлював завдання, яке він перед собою ставив, добре знав ту аудиторію, до якої звертався.  За його версією основою українського  мистецтва мала бути (чи залишатися?)  селянська культура, що зберігала у собі ремісничі традиції та естетичні та етичні цінності середньовіччя. А тому: «Збиратимуть здібних хлопців і дівчат та відкриють в Україні власну Академію-Робітню. Прикрашатимуть будівлі, церкви, хати, не відкидаючи найменших дрібниць матеріальної культури. Виконуватимуть образи, фрески, мозаїку. Вирізуватимуть у дереві і різьбитимуть у камені. Ліпитимуть горшки, вази і друге з глини. Подуватимуть золотом. Робитимуть усякі тканини дорогоцінні, килими, вишиванки, гаптування. Учитимуться далі і утримуватимуться з роботи. Усе без винятку власноручно, кустарним, хатнім способом. Артист мусить бути ремісником-творцем, здібним жити й утримуватися зі своєї праці при всіх обставинах життя…» Цю програму повністю зреалізувати не вдалося: в Академії та інституті не вистачало можливостей для відкриття виробничих майстерень. Це завдання прагнули здійснити його учні, що викладали в училищах та школах декоративно-ужиткового мистецтва. Однак продемонстровані на виставці вироби Межигірського художньо-керамічного технікуму, який переріс у Технологічний інститут кераміки та скла у Межігір’ї (1928-1930) викликає багато сумнівів щодо причетності бойчукістів до, так званого, виробничого мистецтва 1920-х років, а більш сучасною мовою –  до дизайну. Кераміка та фарфор з Межігір’я, експоновані на виставці, по суті просто копіювали народні зразки, а у фарфорі – старі, ще з ХIХ-го сторіччя – форми. Про «дизайн», тобто орієнтовані на масове виробництво предмети побуту, сконструйовані на засадах інженерної практики та  відповідності функціональному призначенню,  взагалі не йшлося.

Свою школу, яка бачилася ним не просто навчальним закладом, а потужним національно-художнім рухом, що мала виконувати важливу – національно консолідуючу роль у суспільстві,  М. Бойчук будував перш за все на «зразках старого мистецтва», відкидаючи не тільки традиційний академічний досвід, а й малювання з натури. Одна з його тез виголошувала: «Не бійтесь втратити свою індивідуальність (…)  Індивідуальність сама виявиться, коли майстер визріє». І тут він виявився правий. Виставка показала, як поступово жорстка схема його школи наповнювалася іншими, живими індивідуальними рухами, що йшли від його талановитих учнів –  С. Налепинської, В. Седляра, О. Павленко, І. Падалки,  А. Іванової,  М. Трубецької, М. Рокицького, О. Бізюкова та ін., як входили у їхні твори живі враження від реального світу, а разом з ними і формально-пластичні ідеї з інших художніх напрямків, якими так багата була епоха першої третини ХХ століття.

І все ж М. Бойчука можна назвати новатором. Протилежний авангарду за своїми позиціями, він чи не першим так виразно і послідовно показав, окреслив, проаналізував ті потужні складові національної традиції – народне мистецтво, середньовічний стінопис та українську ікону, які саме тоді на початку ХХ століття відкривали дослідникам, художникам та глядачам свій образний потенціал. Одним з перших він вніс в українське мистецтво потужний демократичний струмінь, звертаючись до своїх глядачів усталеною мовою фольклору та іконопису. Його творчість в цьому плані, як і роботи його учнів, можна розглядати сьогодні як особливе «візуальне дослідження» української традиції, як спосіб  її актуалізації у нові часи.

Як відомо, доля бойчукістів склалася трагічно, більшість з них були репресовані та страчені, багато з їхніх творів знищені, самий напрямок на довгі десятиліття був викреслений з національної історії. І хоча з часів «повернення бойчукістів», що розпочалося ще з 1960-х років, вийшли друком численні статті, окремі монографії та присвячені ним альбоми, як виявляється, їхня творчість і досі здатна викликати жваві дискусії та ставить багато запитань.

А тому варто висловити вдячність організаторам виставки «Бойчукізм. Проект «Великого стилю», яким попри все вдалося знову привернути широку увагу до цього видатного явища нашого мистецтва, показати  численні «білі плями» у його вивченні. А головне: ще раз наголосити, якою цікавою є історія українського мистецтва.

 Галина Скляренко, кандидат мистецтвознавства

Фото: Мистецький Арсенал

____________________________________________________________

Більше про сучасне українське та світове образотворче мистецтво — в книгах:

• Сари Торнтон 33 митці у трьох актах (Ай Вейвей, Джефф Кунс, Марина Абрамович, Демієн Гьорст та ін.),
• Уілла Гомперца Що це взагалі таке? (150 років сучасного мистецтва в одній пігулці),
• Грейсона Перрі Не бійтесь галерей (як сприймати та оцінювати мистецтво),
• Галини Скляренко Сучасне мистецтво України (нариси мистецтвознавчині),
• Александра Брея Нескучное собирательство (про найкращу приватну колекцію XIX-XX ст.),
• арт-виданні 25 років присутності (80 портретів сучасних українських авторів),
• Бріджит Квінн Неймовірні: 15 жінок, які творили мистецтво й історію (15 геніальних жінок-художників)