Замовити книгу "Пройти крізь стіни". Марина Абрамович

New music view: Евгений Громов о музыке Уствольской и Фельдмана

16.11.2015

Фестиваль новой музыки «Visionaries and Illuminati» агентства Ухо завершен, но его послезвучие продолжается в спецпроекте портала Chernozem «New music view». Участниками проекта уже стали Алла Загайкевич, поделившаяся своими впечатлениями от дебютного концерта Ukho-ensemble, Роман Юсипей, раскрывший историю рождения совместной программы с королевой терменвокса Лидией Кавиной, и Елена Серова, посвятившая нас во все тонкости «Музыки для 18 музыкантов» Стива Райха.

Об одном из самых запоминающихся (и продолжительных) концертов фестиваля  рассказал его главный герой и самый известный украинский интерпретатор новой фортепианной музыки Евгений Громов.

Копия IMG_6716 (1)

Галина Уствольская и Мортон Фельдман… Два уникальных звуковых мира. Две парадоксальные и неповторимые личности, на первый взгляд не имеющие ничего общего ни в их персональных судьбах, ни в творчестве. Диаметральные противоположности – холерик и меланхолик, затворница и аутсайдер, негатив и позитив, гипербола и метафора…

Однако музыка обоих авторов моментально приковывает неослабевающее внимание, подобно мгновенному воздействию магической формулы или мантры на сознание слушателя.

В сольной программе pianoforte мне совместно с агенцией УХО хотелось исследовать природу их музыкальной суггестии и её градуированности на протяжении всей истории творческого становления и развития двух композиторов. Структура программы зиждется на буквальных и прямых временных параллелях (дате создания произведений), плавных перетеканиях дискурсов и стилистических диффузий от раннего через средний к позднему (итоговому) периоду их фортепианного творчества. При этом мной сознательно были опущены сочинения, написанные под явным влиянием предшественников: Мусоргского, Шостаковича – у Уствольской; Скрябина, Бартока, Вольпе – у Фельдмана соответственно.

DSC03347ww

Вариации (1951) – первая важная фортепьянная композиция раннего Фельдмана, написанная для хореографии Мерса Каннингэма. Состоит она главным образом из многочисленных пауз и разрозненных коротких звуков и аккордов в виде обретших самостоятельность форшлагов, своей подчёркнутой дискретностью отдалённо напоминающая «немые громы» (И. Стравинский) Вариаций, ор. 27 Веберна, но без повышенной экспрессии и жанровой определённости последних.

Вторая соната (1949/51) – первое зрелое произведение Уствольской, характеризующееся прежде всего небывалой манерой записи партитуры – полным отсутствием безвозвратно исчезнувших тактовых черт. Нотоносцы заполняются мерно шагающими остинатными четвертями, с маниакальной настойчивостью направляющими вектор развития материала и регулирующими общее движение формы. Двухчастная лирическая композиция, насквозь пронизанная использованием самобытных поступенных ладов и мучительной нисходящей интонацией вздоха, полна неизбывной горечи и боли.

В пятичастном цикле Природных пьес (1951) Фельдман нащупывает и разрабатывает принцип многократно повторяющихся остинатных фигур и мотивов, который отличается затейливой игрой ритма с метром и применением ассиметричных пауз. Впоследствии этот принцип возродится у композитора в более поздние годы и станет фирменным знаком фельдмановской стилистики.

Четвёртая соната (1957) завершает ранний период творчества Уствольской и вместе с тем обладает явными чертами стилистического перехода. Слитно-контрастная четырёхчастная композиция с более широким использованием усложняющейся в своей структуре аккордики, применением микро-кластеров, трелей, усилением роли фонизма напрямую ведёт к более поздним Дуэтам и Композициям. Данная соната, вероятно, наиболее светлое сочинение композитора.

В пьесе Перемена V (1952) Фельдман сознательно использует метод акустического смешения (гармонического микса) и вытеснения предыдущих вспышек-созвучий более умиротворёнными последующими. Исполняется миниатюра на одной сплошной педали без подмен. Плавное перетекание сонорных объектов осуществляется посредством точно отмеренных пауз и детализированной динамической шкалы, благодаря чему возникает поэтический эффект замирания и растворения времени.

В Расширении III (1952) нежная пуантилистическая ткань, использование крайних регистров (с преобладанием верхнего), по-минималистски повторяющиеся мотивы и протянутые аккорды, неожиданные динамические контрасты придают облику этой музыки оттенок неуловимости.

Авторский комментарий к Перемене VI (1953) гласит: «Произведение начинается с любого элемента, который переходит к любому другому. При минимальной атаке держите каждый звук до тех пор, пока он не станет едва слышен». Ранний образчик «мобильной» (алеаторической) формы, предшествовавший появлению Третьей сонаты (1955-7) Булеза и Клавирштюка XI (1956) Штокхаузена.

Вертикальными мыслями IV (1963) и Фортепианной пьесой с посвящением Филиппу Гастону (1963) Фельдман презентует метод «нотации свободных длительностей», изобретённый им и характерный для ряда его сочинений конца 1950х – начала 60х годов. Созвучия на нотном листе подобны созвездиям. Их свободное движение регулируется лишь общими вариабельными указаниями метронома, ферматами, объёмом мягко диссонирующих созвучий и типами их атаки. Своим образным строем и рафинированной модальной quasi-кластерностью эти миниатюры предвещают утончённую поэтику Гомеоморфии II (1969) Грабовского и серию числовых пьес Кейджа конца 1980х – начала 90х годов.

Тридцатилетие отделяет ранние сонаты Уствольской от поздних. «Соната №5 (1986) напоминает о чём угодно, кроме сочинения для фортепьяно: в высоком регистре слышны колокола, в низком – мощное гудение духовых, а между ними – ритуальное пение хора, причём простой унисон обретает силу кластера» – писал один из рецензентов. Уникальная 10-секционная структура композиции Пятой сонаты варьируется вокруг осевого тона ре бемоль первой октавы. Всё развитие материала неумолимо притягивается к нему, словно к мощному магниту. Широкое использование крайних регистров инструмента, расходящиеся в разные стороны звукоряды и расползающиеся модальные кластеры, невероятно насыщенные тесно сомкнутые гармонические комплексы, усиление роли ударности – характерные черты звукового образа произведения.

Тонкое ажурное кружево Дворца Мари (1986) было «сплетено» Фельдманом по заказу Буниты Маркус и посвящено художнику Франческо Клементе. Это его последнее сочинение для фортепьяно. Программное название композиции апеллирует к древнему месопотамскому дворцу в Мари (современный Тель-Харири) в Сирии. Композитор увидел фотографию руин дворца во время визита в парижский Лувр и это стало импульсом к написанию музыки. Возможно, он узрел в сложном расположении подобных, слегка отличающихся и варьированных архитектурных  элементов и форм строения (частично захороненных и покрытых песком) аналогию с тонким и едва уловимым различием музыкальных паттернов, при помощи нанизывания которых и скомпонована пьеса. Бесконечная вязь узоров и растворяющаяся аура звука пьесы напоминают мне «Für Elise — zur Erinnerung» (1988) Леонида Грабовского.

Если Пятая соната Уствольской приближается к крайнему пределу акустических и выразительных возможностей рояля, то Шестая (1988) – решительно переступает через этот предел. Сквозная форма композиции использует принцип драматургического крещендо (беспрерывного усиления). Словно высеченная из цельной глыбы мрамора и реализованная с использованием экстремальной громкости звучания fffffffff , она изобилует различными видами хроматических гроздьев-кластеров, исполняемых кулаками, ладонями, предплечьем пианиста и своей гипертрофированной выразительностью Espressivissimo в чём-то перекликается c хтонической мощью и плотностью оркестровых соноров Ксенакиса. Последняя откровенная прямота перед лицом Вечности пугает и роднит это искусство с эсхатологическими видениями Апокалипсиса.

DSC03350ww