Сергій Савченко та нездоланний опір бачення

Антоніо Луїс Рамос Мембріве

Уламками цими підпер я руїни мої

Т.С. Еліот

Стану я Колумбом кораблів своїх, і омию цей сад сльозами із долонь моїх.

Камау Брейтвейт

Насамперед почуваюся зобов’язаним попередити читача про три речі: я не професійний арт-критик; але трапилося так, що я зібрав чималу колекцію робіт Сергія Савченка; і найголовніше – я був та залишаюся його відданим другом. Ці застереження слід сприймати не як завади для подальшого читання, а радше як моє не обмежене умовностями зізнання: коли мова йде про роботи Савченка, я міркую вкрай необ’єктивно. Тож пропоную читачеві вирушити разом зі мною у нетривалу подорож, під час якої я поясню і довірливо відкрию перед ним причини своєї необ’єктивності.

Ми з Сергієм познайомилися колись давно у Львові – то, без сумніву, були інші, набагато веселіші часи. Україна суттєво відрізнялася від тієї, якою є зараз: можливо, тоді не відчувалося такого піднесення, але країну натомість переповнювала щирість, яка тепер, здається, безповоротно зникла. Ми з дружиною вдруге приїхали до того чудового міста. Сергій зустрів нас у готелі, ми разом прогулялися до його майстерні. Я й зараз досконало пригадую, якою вона була: скромною, заставленою полотнами й особистими речами. І ще там літали амадинки. Ці пташки, за словами Сергія, допомагають йому зосередитися. Його первісна стриманість швидко змінилася вибухом радості – сподіваюся, не лише з огляду на перспективу здобути потенційного покупця. Сергій нагадував розгорнутий і сто разів переглянутий альбом із неспівмірними кольоровими скетчами. Майже миттєво було зрозуміло, що більшість його суджень породжує не так ерудиція, як безпосередній досвід; перебіг його думок – подібно як і робоче місце – не вирізнявся оригінальністю у звичному значенні цього слова, але був надзвичайно персоналізованим.

Чимало митців свідомо чи мимоволі прагнуть перетворити своє помешкання на “мистецьку” форму і для самих себе, і для випадкового глядача: мовляв, ось вона, святая святих Бекона на Ріс Мьюз у Лондоні, яку вдало обернули на музей, або майстерня Пікассо на рю де Ґран Оґюстен у Парижі, де століттям раніше розгортався сюжет Бальзакового “Невідомого шедевра”… У випадку Сергія, його “форма”, його гніздо було – і є – відверто й зухвало природним… І “органічний дизайн” того гнізда вимагає sine qua non присутності амадинок… До речі, ці пташки час до часу роблять свій внесок у праці художника. І це доволі дивовижне свідчення незацікавленої співпраці (а може, навіть критичної оцінки?).

Савченковий непохитно індивідуалістичний підхід мало не до всього переплітається з дуже рідкісною рисою – чесністю. Навіть його буржуазний бік проявляється так, ніби по-іншому бути не могло. Гадаю, декотрі критики, як українські так і іноземні, порівнювали його з дорослою грайливою дитиною саме через таке поєднання. І хоча, на мій погляд, це порівняння, або радше кліше не зовсім правильне – все-таки Сергій є однією із найзріліших та навіть найсерйозніших особистостей, які траплялися у моєму житті, – але воно влучає в ціль. Саме цим можна пояснити той факт, що він роками, як досвідчений майстер, упорядковано і терпляче малює та допрацьовує одне й те саме полотно.

Савченку потрібно, щоб картина врешті виявила себе, і він не покладатиме рук доти, доки її справжні кольори, так би мовити, не вийдуть на яв. Така жорстка розсудливість є своєрідним побічним ефектом, але не одержимості, а щирості.

Поряд із цими Сергієвими рисами маємо ще й бурхливу та смиренну цікавість, яка, підозрюю, бере початок із невситимої жаги до життя, особливо до життя внутрішнього. Кажу так, бо цей надзвичайно товариський чоловік, який завжди радіє зустрічам, є також одним із найзакритіших інтровертів, яких мені доводилося знати. Він не розуміє буття (а хто з нас розуміє?), проте змагається з ним у дуже особливий спосіб, мовби несамовитий і хтивий монах: заходить то з одного боку, то з іншого, пропонує своє візуальне красномовство як данину великій тиші, яка оточує і його, і всіх нас.

Вільний від будь-яких комплексів, охочий до взаємодії, Сергій працює в багатьох методах, стилях, з різними матеріалами та розмірами; фотографує, займається відео-артом, відточує талант. Але завжди і всюди залишається передусім художником.

Зважаючи на все сказане, не дивно, що працює він надзвичайно плідно. І це стосується не лише певних кількісних показників, а й, більшою мірою, множинності пройдених ним шляхів. Твори Савченка не тільки легко варіюють від абстрактного до фігуративного і навпаки, але й тішать запропонованими поміж тим можливостями. І водночас виникає враження, ніби автор має базову потребу зберегти в основі всіх своїх картин власний “експресіоністський” слід як реакційне гасло відданості самому собі.

У “Розмовах із Пікассо” Брассая великий майстер невимушено зауважив угорському фотографу: “Художник не розмежовує природу і не копіює її, натомість дозволяє уявним об’єктам набути реальної подоби”. Або, як сказав Клее: “Мистецтво не відтворює видиме, воно робить видимим”. Подібно і Савченкові пейзажі – вільні творіння або “прориви” – не обмежені природою чи спробами наслідувати її, а походять із, здавалося б, постійного процесу інтерналізації та “привласнення”, з потоку думок, емоцій та споглядання, який знову і знову, день у день виплескується на полотно.

На відміну від багатьох сучасних йому українських художників, Сергій у своїх картинах не залишає ані сліду “моралізаторства” чи “фольклору”. Сила його бачення цілком заміняє сподівання самодостатньої системи чи осудливий памфлет; і саме через бачення митець закарбовує свій відбиток на густій і понівеченій поверхні полотна, списаній та переписаній заново, що корчиться від мук безупинної появи образів, покликаних у результаті довгих шукань утілити неможливу душу.

Забудьте про внутрішні атрибути, про бажання викликати “шок і трепет”, як у Арсена Савадова (хоч це й гідно похвали), – тут ви цього не знайдете. Жодних хитромудрих постановок якихось соціальних протестів, жодної карикатури заради самої карикатури. У процесі роботи Савченко, звісно, дуже політичний, але радше у суперечливій манері Вальтера Беньяміна, адже він не здатний відділити власні найпотаємніші трансцендентні вірування від суспільних і подекуди значно приземленіших ідей. Саме з цієї причини навіть Савченкові спроби зобразити канібалізм як один із принципів нашого споживацького світу залишаються в межах його “особистої” орбіти і тому не досягають, власне кажучи, політичної сфери:

У певному розумінні, Сергій Савченко – старий художник, який дозволяє собі плисти за течією власного захоплення іконами ХХ століття. Він особливо прихильний до певної традиції, яку, парадоксальним чином, посилив занепад її попередниці і яка проповідувала непроникність культури. Погляньмо, наприклад, на ці “паралельні життя”:

Певна річ, цей захват дуже критичний, дуже інтуїтивний і ретельно просіяний крізь сито його власного розуміння питання. Однак багато полотен із нової Сергієвої серії «Дрібниці» (Noth-ingness) нагадуватимуть читачеві про інших добре відомих “абстрактних” художників, від Кандинського до Міро й далі:

Проте багатющі зовнішні впливи є лише засобом. По-справжньому важливий у цих картинах їхній драйв. Візьмемо одну з показаних вище робіт. У Савченковій голові дрібниці (“маленькі ніщо”) не тотожні абсолютній ніщоті. Його розум такого не допускає. І тому “маленькі ніщо” стають ланцюжком об’єктів, породжених глибинними пластами художникової уяви, і перебувають у постійному русі, гнані невидимим вихором, що здіймається з тонко промальованої безодні.

Його краєвиди, його міста і дороги можуть наштовхнути на думку про Ніколя де Сталя, ван Гога чи Дюбюффе. Однак усе це – лише Савченко. Мене особливо ваблять нічні краєвиди: їхня незбагненність, очікування страху у стані «підвішеної» радості, мудра залежність від кольору – все це робить їх унікальними. Ці освітлені ночі випускають далеких демонів, які самі вирішують підходити до нас чи ні. Спираючись на це й же принцип урівноваження, Сергієва майже пікассівська одержимість жінками ущерть наповнена чистим, потужним плотським насиллям, яке з різною інтенсивністю перемішується з ніжністю та віддаленим осмисленням як іншого, так і самого себе.

Савченкові особисті прихильності все ускладнюють, але тільки з огляду на його власне ставлення до постмодерного. Покійний Зиґмунт Бауман писав: “Мистецтво подібне до вікна над хаосом – воно показує хаос і водночас намагається обрамити його нескінченний потік (…) Велике мистецтво дозволяє нам за кожною з форм, які викликає на яв, побачити необмежений хаос буття”. Чомусь мені здається, що ці думки для Сергія Савченка чужі. Гадаю, він не є релігійною людиною, принаймні не у звичному тепер розумінні релігійності. Але його картини аж бринять відчуттям смертності і надії, тому інколи він видається до-модерним або модерним у своїх концепціях та шуканнях краси.

Його праця ґрунтується не на торжестві ефемерного чи випадкового; так само вона не ґрунтується на естетизмі, що возвеличує порожнечу. Савченко опирається на силу міфу, він пронизаний нею, але не так складно і водночас витончено, як, наприклад, Сай Твомблі. Сергій, схоже, не вважає людську крихкість суто технічним викликом і не погоджується з тим, що мета будь-якої художньої діяльності врешті полягає в тому, аби глядач здобув і пережив особливий, хай і швидкоплинний, чуттєвий досвід.

Естетика без мистецтва означає тріумф кітчу; мистецтво без естетики рідко трапляється у світі, просякнутому готовими недовиконаними перформансами та простими репродукціями, і часто перетворюється на щось інше, менш вартісне, приміром, на відображення ідеології або окремих заяв політичного чи метаполітичного характеру. Ця прірва, над якою немає моста, зяє перед митцем, що не покладається на традицію, аби її подолати. Він може покладатися лише на себе і на власну здатність ретельно все обмірковувати.

Дозвольте мені досить розлого процитувати італійського філософа Джорджо Аґамбена, який намагається пролити світло на це питання. На його думку, “іронія свідчить про те, що мистецтво стало об’єктом саме для себе, і, не знаходячи більше справжньої поважності у будь-якому наповненні, віднині й надалі може репрезентувати тільки негативний потенціал поетичного “я”, яке, заперечуючи це, продовжує возвишати себе над собою в безкінечному подвоєнні”. Аґамбен продовжує: “На останньому рубежі, де вирішується доля мистецтва, всі боги зникають у сутінках його сміху, а саме воно стає запереченням заперечення, самознищувальним Ніщо. Мистецтво стає нищівним за своєю суттю, нищівна сила пронизує весь його зміст (…) бо воно не в змозі ототожнити себе з будь-яким змістом. І оскільки мистецтво перетворюється на суцільний потенціал заперечення, то його єством опановує нігілізм”.

Усупереч цьому Zeitgeist і незважаючи на властиву йому різноманітність стилів, Савченко, здається, не є тим, хто “метається між ідентичностями”: його твори сприймаються як єдиносутні з його свідомістю; він вірить у можливість свідомості, й тому не був поглинутий нею. З тієї ж причини він здатен тримати іронію під контролем. У цьому плані Савченко нагадує мені одну молоду мисткиню, шотландку Ґейл Чонґ Кван, яка досягає схожих результатів шляхом свідомого урівноважування елементів та тенденцій. Пригадуєте: у її випадку тьмяне блакитне освітлення і кілька правильно розташованих білих пластикових пляшок являють перед камерою затонулу Атлантиду.

Кожен новий проект Савченка тісно пов’язаний із попередніми, і досить часто різні образи з минулого знову спливають у теперішньому: фігуративні пейзажі та абстрактні картини розмовляють однією мовою. Оголені лінії його серії “Вібрації” та серії “Розсіювання” вказують на їхню спільну мету. Ба більше, Савченко постійно опрацьовує попередні здобутки у наступних роботах. Це ненастанне звернення до інтертекстуальності часом надміру ускладнюється.

Візьмімо, наприклад, його данину пошани Гойївському “Сатурнові, який пожирає свого сина” – одній із найсимволічніших “Чорних картин” іспанського майстра. В оригіналі зображено гігантського старця, який живцем поїдає тіло юнака. Очі канібала широко розплющені, погляд дикий: йому самому важко повірити в те, що він робить. Понівечене й скривавлене тіло займає центр картини, де його світло стає ще потужнішим. Споконвічний батько – Сатурн, Кронос, час – той, хто породив цього людиноподібного бога, повертає його до свого черева у найжахливіший спосіб. І час, і бог зображені чоловіками, та все ж картина розказує нам, що час поглинає власну свідому дитину, що це – головна подія життя, і що вона – кривава. Як сказав Софокл, “для того, хто ніколи не народжувався”.

Савченко ж, представляючи свою версію цієї картини, істотно змінює всю концепцію. Передусім, чоловіка пожирає не чоловік, а страхітлива подобизна чоловіка. Якщо точніше – одне з дивних, круглих, театральних облич, які вперше з’являються у серії “Хор”, але тут воно виникає у зовсім іншому контексті. Так, наче старі роботи поглинають нові. Так, наче час уже геть не такий, як раніше і для мистецтва, і для людини. Власне, час набуває жорстокішої і незрозумілішої подоби, він позбавлений почуттів. І нарешті – ми не бачимо жодних слідів крові, хоч освітлене тіло перебуває в центрі полотна. Все оформлення – безлике і чорне, по-своєму чисте. Тож можна стверджувати, що Савченко націлений на гостру критику, тому й використовує відому й упізнавану роботу майстра, який водночас є і носієм традиції, і одним з передвісників сучасності. Час уже не набуває подоби чоловіка, хай навіть і в гротескній формі; насправді чоловік уже ні для чого не слугує подобою, він зійшов на манівці; час, не кажучи ані слова, вміло його позбувається. Немає необхідності зображати щось брудним або смертним. Душа і кров не відіграють ніякої ролі у неперервній обробці даних примарного біологічного існування.

Як уже було сказано на початку цього короткого есе, я познайомився з Сергієм досить давно. І завдяки тривалій дружбі мав можливість спостерігати за його розвитком як художника, відтак мене особливо вражає дедалі помітніша Сергієва майстерність у жанрі портрету, що, можливо, пов’язане з його особистою зрілістю як митця. В останніх роботах, виконаних у цьому жанрі, йому вдалося примирити форму та колір у спосіб, якого він раніше ніколи не випробовував. Вираз облич портретованих у Савченкових картинах раніше був дуже схематичним. Багато персонажів узагалі не мали облич або ж їхні очниці були порожні. Ускладнення композиції та поступова деталізація в зображенні лиця йдуть пліч-о-пліч і служать єдиній меті: дослідити душу суб’єкта як можливість дослідити внутрішнє “я” самого художника. Сергій вчиться – і, здається, болісно, – перетворювати обличчя інших на дзеркала і робити з цього посутні висновки. Тож не випадково очі на його портретах стали такими пронизливими.

Візьмімо його останню роботу. Дівчина, ще майже дитина, дивиться на нас рішуче і навіть зухвало. Вона цілком себе контролює – її самоконтроль, її зосередженість змушують нас почуватися невпевнено. Глядач стає об’єктом споглядання. Погляд дівчини спокійний, але напружений, трохи меланхолійний. Виникає враження, ніби вона ледь стримується, щоб не розплакатися, можливо, від зневіри. Тому й дивиться на нас так суворо.

Десь глибоко в очах тієї дівчини приховано також і осердя боротьби Сергія Савченка. Нездоланний опір його власного бачення. Певності, кажуть нам, більше немає. Усюди панує нігілізм. Однак Сергій, стоячи на уявній межі, продовжує вдивлятися у руїни, ніби в них таки закладено справжній сенс. І продовжує залишати по собі сліди – рисунки, ескізи, інсталяції чи картини, – нагадуючи нам, що його поривання пильно дивитися, бачити – це також і наше поривання. Наслідки цього процесу фрагментарні, суперечливі, вони обертаються навколо самих себе, але вони мають значення.

Переклад з англійської: Софія Волковецька

Редактор: Катерина Міхаліцина.